保羅雙年展展場奇西洛．馬他拉佐（Ciccillo Matarazzo）展覽館。（圖片來源：維基百科）
作為外交活動的藝術家國際活動史
臺灣藝術家在國際發展的經驗，可以溯至1950年代。過去因人民無法自由出國，因此若有國外活動經驗，或有國際知名度，往往跟政府的外交政策有直接的關連。早期最顯著的例子，即是1950年代受邀參與巴西聖保羅雙年展。參加聖保羅雙年展最初的契機，但是在巴西政府比照威尼斯雙年展，邀請各國設置國家館。最初政府原無太大意願參與，是駐巴西大使館極力斡旋，才成為常態參與的活動，直到1974年斷交為止。由於早年台灣並無專責的文化主管機關，因此相關參展事宜，一直由國立歷史博物館執行，選擇從事現代藝術創作的年輕藝術家，在國際社會展示「現代中國」的形象。
除此之外，早期藝術家也有憑藉海外機構在台灣的相關活動，有機會前往外國進行研究深造或發展，進一步奠定國際知名度。例如楊英風於1960年代代表在台灣復校的輔仁大學前往教廷，後留在義大利進修，並舉辦多次展覽。由此累積出來的知名度，加上外交單位的推廣，使藝術家的能見度更為擴大，亦可以說是一種外交上的外溢效益。
然而，在中華民國政府退出聯合國之後，臺灣的外交處境急遽萎縮，並遭受到對岸的打壓。在此情況下，台灣藝術家在海外的發展也受到相當的限制。但在相對弱勢的國際環境當中，仍有藝術家突破重圍，在國際藝壇具有知名度。像是1970年代晚期即在美國活動的謝德慶，以及之後的鄭淑麗、李明維等人，近期則如黃心健以虛擬實境的作品，獲得威尼斯影展獎項的肯定。
論及臺灣藝術家在國際上展演與活動，或因早前外交活動習慣的延續，臺灣官方機構往往是最主要的策劃者與出資者。他們通常會聯合當地的機構與單位，常態性規劃臺灣的藝術家在歐美等國舉辦展覽。這樣的展覽雖然在國外舉行，但就規模、組織與執行層面，其實跟在臺灣舉辦沒有太大的不同。
李明維工作室經理朱雨平。（李明維工作室提供，攝影／CHANG Yi Han）
臺灣當代藝術的國際發展經驗
本次特地訪問了李明維工作室的經理朱雨平以及許家維，瞭解臺灣藝術家在國際發展的經驗與建議。李明維身為國際上具有相當知名度的臺灣藝術家，1997年自耶魯大學碩士畢業後，即在美國藝術圈活動。由於他學生時期即至美國求學，主要活動範圍都在歐美地區，2000年以後才回到臺灣，陸續在臺北當代藝術館、臺北市立美術館等舉辦展覽，逐漸為國內觀眾所認識。大抵而言，李明維主要的藝術活動仍以國外為主。許家維則是台灣藝術大學造型藝術研究所畢業，曾主持「打開─當代藝術工作站」，多次到歐洲、東南亞等國駐村參展，2015年至法國菲諾爾當代藝術工作室，近年來在國內及國際上均相當活躍，除了館舍與雙年展的展出之外，亦是國內少數從事錄像藝術進入藝術市場的創作者。
問及李明維對於自己的藝術生涯有什麼樣的行銷策略。朱雨平提到，與其說藝術家使用了什麼「行銷策略」，他認為更重要的，應該是藝術家所身處的人際網絡。李明維1999年參加的澳洲昆士蘭美術館「亞太三年展」，讓他結識了策展團隊與工作人員，之後一直有繼續維持接觸與交流。當年策展團隊成員，有些到了其他機構與單位服務，有些甚至當到了館長等具有決策權的職務，成為李明維日後新的邀約及展演的基礎。
許家維。（許家維工作室提供）
許家維也提到類似的經驗，在活動與展演中所認識的策展人與藝術家，構築出他的人際網絡，也為他帶來更多展覽與參與外國駐村的機會。他在法國菲諾爾當代藝術工作室期間，認識了同樣在當地駐村的藝術家與策展人，特別是認識2016年台北雙年展的策展人柯琳．狄瑟涵（Corinne Diserens），讓他得以不用透過北美館的轉介，成為當年台北雙年展的受邀參展藝術家之一。也因為這層關係，使他能到新加坡理工大學駐村，而新加坡的經驗，又讓他更進一步連結了亞太地區的藝術家社群，不僅擴大自己的視野，能見度上也得到更高的提升。
可以說，藝術家在國際活動的過程中，與其用某種行銷或包裝手法來獲得注意力，毋寧藉由長時間在國外活動的機會，與國際間的藝術人際網絡產生連結，才能真正得到有效的反饋，在國際間逐步提升能見度。然而，這樣的經驗不一定能化約成普遍可行的操作策略，也不可能以同一模式套用在每個人身上。
李明維《移動的花園》。（李明維工作室提供）
一般而言，藝術家仍是處於被動的位置，多半是由策展人或單位進行邀請才有辦法參與展覽，很少由藝術家主動提案，也罕有所謂「行銷策略」上的規劃。朱雨平提到，若勉強要說特殊的宣傳經驗，只有如2017年在澳洲墨爾本展出「移動的花園」作品，因作品設置需要使用新鮮花卉，恰巧得到當地花農的建議，進而與當地政府及產業所有互動。其互動過程受到關注而登上地方媒體，達到額外的宣傳效果。但這樣的經驗並非常態，也非由藝術家所發起或主導。
李明維受邀至墨爾本批發花市。（攝影／Wayne Taylor）
不只是藝術家：改善體質才有國際能見度
實則，無論就朱雨平或許家維的看法，國內藝術家看待政府在當代藝術上的著力，多半認為政府對於個別藝術家的幫助，其實看得到進步與成果。像是申請經費補助、引介藝術家參與國際展覽，均可以看到明確的成效。最近期的例子，是張徐展、何采柔、武玉玲三人受邀參與今年的橫濱三年展，即獲得文化部與國藝會的支持。國藝會不僅提供藝術家常態化的補助，自2018年起，更成立「ARTWAVE-台灣國際藝術網絡平台」，邀請國際策展人來台參與活動，與國內藝術家交流，促進與國際藝壇互動的頻率。
朱雨平提到，要從機構、策展人的養成，乃至從整個業界下手，才是比較實際的方向。展覽是團隊合作的結果，不僅是藝術家，策展人、機構館舍、實際執行的製作團隊，這些環節缺一不可。許家維亦有類似的看法，並進一步提到，如果台灣藝術家要能夠在國際藝壇上有更高的能見度，需要使台灣的藝術環境能盡量跟歐美銜接。就他的經驗，他認為至少台灣需著重培養三種人才：一是策展人，特別是機構策展人；二是畫廊經理人；三是協助藝術家製作作品的專業工作人員。
許家維2016年雙年展的參展作品《神靈的書寫》。（臺北市立美術館提供）
就策展人而言，目前台灣多半著重獨立策展人，提供經費補助計畫申請，比如國藝會行之有年的策展人培力計畫，以及北美館的策展徵件計畫。然而許家維認為，獨立策展人若沒有美術館等機構所提供的資源為後盾，難以延續與積累。他提到國際上有知名度的策展人，都是機構策展人出身，若要培養策展人，應該要以機構策展人的培育為主。機構策展人不僅需要熟悉國內的藝文生態，也要對機構內的館藏有相當程度的認識，藉此累積出足夠的展覽能量與視野，才有辦法提升整體展覽品質。此外，他也認為，台灣如果要快速與國際接軌，在國內重要館舍聘請具有潛力的外國策展人主持展覽業務，是最有效的方式。外國策展人不僅可以帶入自己的人際網絡，也同時藉由在台灣的時間，熟悉台灣的藝術圈，成為發散至國際的關鍵節點。反過來說，政府也可以用國家力量，贊助國際重要的館舍雇用國內的策展人，讓雙方產生更多的交流互動，促使國際深入對台灣的認識，無形間也提升台灣藝術家在國際活動時的關注度。
而在畫廊經理人的層面，許家維注意到台灣的畫廊在國際化方面，缺乏專業經理人提供建議與規劃，僅由畫廊主自行尋找合作的藝術家，受限於自身接觸的環境，也無法提升規模。國際畫廊以專業經理人經營畫廊的模式行之有年，他們不僅從事藝術交易，也重視藝壇動向，可以結合市場資金，支持當代藝術的發展。許多從事觀念藝術的藝術家，製作作品的經費往往不是公立美術館可以負擔，背後的出資者，多半是國際知名的畫廊機構。而藉由公立美術館的曝光，也可以為畫廊帶來更多收益。如此共構的藝術生態，才不會使藝術家為了籌措製作經費、甚至為求糊口而耗損藝術創作的能量，美術館與畫廊也可以從蓬勃的藝術發展而同時獲益。畫廊經理人在當中所扮演的媒介角色，便有其深刻的必要性。
此外，許家維也提到，除了經營藝廊的專業經理人以外，亦有「藝術顧問」替國際重要的藏家或企業處理購買藝術品的中介角色。他們向藏家提供意見，負責採買作品，在藝術生態上也扮演相當關鍵的角色，對機構、畫廊、藝術家而言，都相當重要。對於提升台灣藝術家在國際的知名度，他們也許不是最直接的推手，但若能使他們認識台灣藝術家，甚至更進一步進入到國際藏家的視野當中，相信對於台灣藝術家的發展，必然會有相當正面積極的影響。
至於協助藝術家製作作品的專業工作人員，則是藝術家在創作作品時，最直接感受到的幫助。歐美地區的美術館，特別是以當代藝術為主的館舍，在邀請藝術家製作作品時，通常會派出技術人員提供協助，但臺灣一般只會提供經費，沒有技術層面上支援。許家維認為，技術人員有助於維繫館內展覽作品的品質，也可以減少材料及時間上的浪費。雖然此一面向與台灣藝術家在國際的行銷策略上並沒有直接的關係，但他認為，這些細節上的掌握，能使台灣加速與國際接軌，不至於因為國內與國外的環境落差太大，使藝術家作品品質無法穩定。
綜言之，台灣藝術家在國際藝壇上的現狀，往往是國內藝術環境的映射。在一個缺乏健全機制的環境當中，台灣藝術家如果要有國際的知名度，往往只能憑藉國外的資源與管道，而如此脈絡下所出現的「台灣之光」，到底能不能算是台灣軟實力的展現，實在大有疑問。因此，對藝術家而言，策略性的短期手段，就算確實達到預期的效果，但對長期發展而言，助益有限。若要改變台灣藝術家在國際間的處境，仍要從改善國內的藝術環境下手，讓藝術機構與藝術市場可以整合成一個具有能量的藝術環境，不僅僅是藝術家，更拓展至其他的相關專業人員，使臺灣當代藝術的生態更加健全，擁有更多向外散發出去的能量。
（本文由文化內容策進院TAICCA X 典藏ARTouch 共同合作。）
