開門頁的「仙境」是人稱明哥的楊富明自發性的創作,這位大林蒲的仙境藝術家,曾任高雄小港區鳳林宮管理委員會委員,同時也是小港鳳森社區發展協會常務監事,以及小港區鳳森巡守隊的副隊長與小港區龍鳳舞蹈協會理事,退休後開始創作。創作契機,開始於自己想裝飾家中所恭奉的關聖帝君;「在這種地方(大林蒲)我們就打造自己的睇仙境來讓自己快樂」,藝術家倪祥轉述著明哥用台語所說的「創作自述」,該作曾參與「聲語遶境—兩個港口的對話」一展,並於高雄市立美術館展出。
對倪祥而言,在大林蒲這塊土地上,明哥的創作或許是最完整的藝術理型,「大林蒲遷村的議題持續發酵,而『仙境』的佔地,因明哥的創作不輟,持續在大林蒲擴張,新的遷村預定地,還有辦法讓明哥繼續創造『仙境』嗎?遷村後,既有的『仙境』,是否就會被夷為平地?『仙境』如果有幸被保留了,卻沒有明哥的持續擴增,這樣的『仙境』還是『仙境』嗎?」上述諸多提問由倪祥提出,雖然倪祥並沒有細究何謂新類型公共藝術?(其實是沒有聽過這個名詞)但這些提問的「行」,勝過對於名詞的「知」,唯有不斷提問,才能確保新類型公共藝術的生命週期可以更加延長,「時間」似乎是唯一的、僅存的,而且是最為重要的創作基礎與檢視標準;如今,新類型公共藝術的「理型」有產生何種變異嗎?

新類型?風格?
如同藝評人黃海鳴所述,藝術家被賦予太多社會服務的使命,其中最重要的就是配合各種活動,來振興當地的產業,如果這種需求是這麼地強烈與迫切,實際上應該找來幫的是很會辦活動的公關公司,而不是藝術家。(註1)回到現實,各類藝術活動仍然不間斷,究竟是因為相信藝術家具有獨特的觀點與特殊的美學力量,才被邀請出現在各種與民眾互動的藝術活動裡,還是說,相對於真正立案營運的公關公司,邀請藝術家的費用更有利於預算的使用?或者,直接聘請藝術家成為公司員工,或讓原本的公司員工成為藝術家,便於公司處理標案的流程?
面對新資本主義的異化現實,每個藝術家有自己內在的場域與坐標,而藝術烏托邦的夢想者,不該是有閒階級的專屬,用藝術創造自我與生命課題的實踐者,也不該被排除在溫飽的需求之外。如今年輕藝術家理解世道艱難,為藝術宣言而組成的團體漸少,回應現實共組接案工作室的漸多,另外,仍有些藝術家仍可以在丙方的角色裡,堅持或者說暗藏著個人創作脈絡上的對藝術的追求。從跨領域的追求,到如今打開專業需求與限制,在標案裡以藝術家之名聚首,對於新類型公共藝術的批判、評論與詮釋,更應該連同政策規範、評審機制、實踐深度與投注時間等條件,作更為深刻的評估與討論;新類型公共藝術在台灣,才有機會形塑出不一樣的「品系」甚至是屬於台灣的「品種」。

對於前衛藝術的想像、台灣環境變遷、藝文政策轉向、國際雙年展浪潮與思潮的影響……上述無不影響著台灣藝術家創作的方式,與被看見的機運,「樹梅坑溪環境藝術行動」的水到渠成,也需要縱觀上述的各種條件,今日,新的可能性仍在醞釀中,尚未到來。淡江大學建築系助理教授朱百鏡於2014年的論文《公共藝術策展作為都市設計的取徑:台灣公共藝術策展案例之研(2002~2012)》,針對公共藝術作品與策展,設計了由作品類型之於物理形式、計劃之於作品內容兩個軸線所交織的坐標圖,而無論是不是新類型公共藝術,今日各種參與式創作的自述與美學核心,往往也擺盪在從認識地方到環境關懷、從個人創作到集體共創、從物件型作品到事件化作品、從美學命題到社會議題的光譜之間。換言之,新類型公共藝術的創作路徑與參與形態,並沒有太大的改變,現在,不同背景的專業者,都有機會更自由的、更具合法性的、在公共性的基礎上:人人都是藝術家。
市場?丙方?藝術家?
「合作型的藝術實踐是在特定的藝術史環境下興盛的。」(註2)
十年一代的認知,本身就是一種刻板印象,畢竟十年要形成並樹立一派藝術「風格」,還是太難,即使如此,人生在世,十年作為一個時間單位,也是一個真實存在過的時間刻度。「樹梅坑溪環境藝術行動」十年前,因獲得台新藝術獎而聲名大噪,讓「新?類型?公共?藝術?」等提問,在當時彷彿「從此分明了」般的,得以被脈絡化的認識,進而發揮影響力。如果說史澤曼(Harald Szeemann)的策展,豎立了關於獨立策展人的創造與想像,其中與藝術家「對話」,接受並協調「變動」,是一個打破傳統博物館或美術館策展方法很明顯的特徵,當藝術接受美術館外的對話與變動時,新類型公共藝術有何可能性?
台灣公共藝術史的書寫,經歷1994年、1995年、1997年台北縣美展的轉變、1997年「嘉義大地.城市.交響—台灣裝置藝術展」、1999年,「歷史之心鹿港裝置藝術大展」、嘉義縣2008北回歸線環境藝術行動、2010年樹梅坑溪環境藝術行動,迄今,各類遍地開花的藝術節、藝術季與社會住宅,都可以看見參與式藝術的出現,離開拍賣會、博覽會與畫廊等藝術作品的資本市場,並不代表可以逃離另一個專業跨域整合的政府標案市場。當政府標案成為競爭市場,成為丙方的,又豈止限於當代藝術家,設計師、建築師、人類學家、植物學家、文學家、生物學家等不同專業的人,都有機會參與其中,又或者,上述專業角色都有機會在標案裡、在展覽訊息裡、在工作坊的當下,以藝術家之名,成為提案與結案的「藝術家名單」:人人都是藝術家了?

關於接受與認識
「我們正來到一個參與及分享並非什麼花招,而是如何被完成的時刻。」(註3)
為了此次專題,翻閱《嘉義縣2008北回歸線環境藝術行動》一書,用桌上電腦,打開附件的光碟,並點開一個個的資料夾,看著當時側拍的記錄影片,除了看到年輕時的教授與藝術家,影像的畫質與顏色,讓查閱「文獻」與尋找「檔案」的感覺更加的強烈,視覺媒介與傳播媒介,相對於作品的形式與類型,有著更為劇烈顯著的變化。今日,無論是整個藝術節,甚至是藝術家個人的作品,「美照」之於活動的記錄與側拍,已成為後續認識該作品的唯一管道,而這也影響了我們接受作品資訊的過程,新的類型與新的場域已經成形。
過去,我們仰賴大眾媒體接受各類資訊,透過專業工作者製作內容,且為了觸及最大多數的人,製作的內容會也趨以中間意見,避免過於極端的內容。而使用者只能被動地接受資訊,是一種中心化、由上而下的資訊傳送模式。藝術貼時常扮演事件的製造者,在這縫隙之間,另成一個訊息的平台,增加另類觀點的反思,但是現在的社群媒體在內容的產製上卻是不同的邏輯,而藝術家的反身性亦仰賴著社群媒體的推波助瀾。這裡的社群媒體並不單指Facebook、Instagram、YouTube、Line等平台,而是以網際網路為管道,讓使用者能以個人為中心,透過平台的各個連結機制完成個人的資訊網路的社群平台,也包含論壇、留言板等社群平台。「美照」成了「參與」的前提與前哨,也難怪為何從瀨戶內海藝術祭、越後妻有大地藝術祭等,在親臨作品現場前,已先成為打卡名單之一。
社群媒體平台的興起,增加了自由發表個人意見與創作的機會,也是國內外許多政治改革或社會運動中傳遞資訊、動員號召的重要發聲管道,更成為許多品牌、政治人物、公開活動的重要宣傳工具,行之有年的燈節或藝術節,已成為例行性的年度節慶,宣傳期的拉長,點擊一個讚或愛心,開啟小鈴鐺,就有機會,天天參與到藝術節?
許多人樂見不再只有主流媒體的單一管道,而是有更多不同分眾的社群出現。對於藝術家而言,社群媒體的出現,增加了作品曝光的機會;更有機會尋找到具有共同頻率的觀眾與活動參加者。對於資源較少的個人或單位而言,相較於傳統媒體,社群媒體不用花費昂貴的廣告上架費,也有機會藉由社群的曝光,精準找到受眾並極大化宣傳效果。
為了幫助人們更容易找到自己感興趣的人事物,各媒體平台透過演算法讓使用者更容易找到喜歡的內容,進而點擊、觀看,甚至購買等行動。當用戶點擊即代表「命中用戶喜愛」,透過用戶的行為反覆訓練演算法,以提升其準確率。最後,演算法會開始反覆將個人感興趣或關注的訊息不斷推送給你。久而久之,你會發現具有相同興趣或想法的人,很容易找到同樣結果;或被平台推薦同樣資訊,並以為世界上所有人都在關注同一個議題,忘記真實社會還有其他事情也在發生,也就出現所謂的同溫層效應(Echo Chamber Effect)。
對於原本期望透過不同背景與身分人士參與,彼此激盪出火花的藝術行動而言,在演算法的推波助瀾下,反而只能吸引到同一類型與性質的人士,這是藝術創作者所需要的嗎?如果是,那麼恭喜新科技成為你的工具;如果答案為否,那麼除了線上平台,還有其他做法嗎?科技如同一把雙面刃,帶來了新的客製化體驗和精準的決策過程;但藝術家也不能放棄人的本能,失去對其他人事物的認知,而被科技的框架所侷限。新類型的類型化,不只是因為藝術手法與計畫策略上的異同,同溫層效應讓「新類型」面臨另一種挑戰。
最後,關於本文標題「叫你的阿嬤來囉」,是2013年紅極一時的廣告,在廣告裡,這是一個輕蔑調侃的回應,然而,關於新類型公共藝術的實踐與討論,更加理想的藝術實踐裡,「叫你的阿嬤來」的會晤就足矣。
註1 黃海鳴著,《複雜關係的網絡閱讀:黃海鳴藝評選集》,〈農村社區中的藝術生產性:從屏東米倉藝術家的「土地辯證」談起〉,藝術家出版社,2023年。
註2 Wright, Stephen(2004),郭書瑄譯,〈藝術合作的精華〉,《典藏今藝術》172期(2007年1月),頁100-103。
註3 史蒂芬.羅森鮑姆,《為什麼搜尋將被淘汰》,黃貝玲譯,美商麥格羅希爾國際股份有限公司台灣分公司,2012,頁162。

熱愛第一代神奇寶貝,熟悉庫洛牌使用方法。專長當代影像評論、書畫研究,關注農業環境與性別議題。現為獨立策展與藝術創作。文章發表於典藏、Art Plus、藝術家雜誌、等平台。曾策展於香港牛棚藝術村、臺灣國立美術館數位方舟、臺北數位藝術中心、臺北國際藝術村、台南總爺藝文中心等。影像作品曾獲「臺北美術獎」優選、「台北國際攝影藝術獎」Grand Prix大獎。