「臺北美術獎」自2010年將賽制規則重組，並提高首獎金額，宣示了它正式告別在藝術界有著「學生獎」定義的自我升級。猶記那一年北美館館內暗潮洶湧著，館外周圍是台北國際花博，一樓大廳展出的則是後來讓北美館再也不敢碰民間特展的「高更–永遠的他鄉」五鬼搬運主辦廠商環球策展和環球印象，甚至當年的臺北雙年展，也硬生生為了舉辦高更特展而縮短展期，在11月初便匆匆下檔，創下歷來最短的北雙。而臺北美術獎則首度迎來最高額的55萬元首獎，我還記得當年北美館的主視覺就是擺出六張椅子，一旁六個小型字級是入圍的六位藝術家，包含已在業內建立聲譽的中生代藝術家競逐，中間的大字則中英文分述寫著「誰是2010臺北美術獎得主？」……後來的結果，有點掃興的是在當年評審團主席廖仁義宣布首獎「從缺」，理由為「從缺是為維護獎項的精神，更是對藝術家的期許與重視。」
再往前倒帶，臺北獎的前身是從「臺北市美展」演變而來，在1995年以前媒材分組之眾有如到目前仍行禮如儀的全國美展，1996年合併成平面、立體、應用美術三大類，1998年平面與立體合併為造形藝術，和不動的應用美術類，再運作三年之後，2001年的「臺北獎」正式取代「臺北市美展」，也正式宣告第一個官辦美術獎採行媒材不分類的競賽模式。然而，2001至2009年的臺北獎是複數首獎制，在當代藝術與學院體制初熟階段，被視為藝術學院或初出藝壇展露頭角的競技獎。
我也記得，07年我在訪問彭弘智討論台新獎之於當代藝術創作者心中的位置時，閃現一些官辦美獎也聊聊他對臺北獎的想法時（至少它已宣布不分媒材競賽多年），他很自然脫口而出「臺北獎？臺北獎不是學生獎嗎？」直白的反應就如同職棒球員談大專盃甲組棒球聯賽般。相信當時很多具有資歷的藝術家也這麼認為。
從2011年採取由美術館現地佈展完成後再行決審評選後，連續12年都沒再讓首獎從缺。每屆平均有320位／組合藝術家投件參賽，最多483人，最少230人。
值得開啟談論的是，作為2001年就成為國內第一個不分媒材競爭的當代藝術獎項，直至本屆為止，或許是讓研究者和藝術行政者觀察創作生態使然，每年臺北獎依然統計參賽作品的平面類、立體類、影音複合媒體類、其他類別為四種作品類別競賽。令人側目的是，2019年臺北獎投件作品被歸為「其他類別」高達58.9%，這種歸類格式和統計結果，若套用其實反映著米契爾（W. J. T. Mitchell）提出「圖像轉向」和「形象科學」這些晚近的視覺文化語彙，在台灣的藝術界菁英論壇連年辦獎以來，始終視而未論、獎卻未評的感官媒介空缺懸置的狀態。
我們固然透過後見之明，望向趕及當代思潮的臺北獎，每一次的獎項裡展示的制度風格和未名所以的曖昧譟動，且讓我們如米契爾那句令人過眼不忘的名言展開談論：「諸如繪畫裡的抽象，就像建築裡的幾何方塊，是一場風格性的運動，與一段必須否定的過去，以及一個即將實現的烏托邦。」當代藝術之所以在現世的語境裡，持恆地與議題環境周旋，東一會兒媚眼拋向政治藝術，西一會兒對人類世與永續環境文本照單全收，宛若自卑轉自大的吸星大法，就是在於缺乏圖像轉向與媒材革命的當下，當代議題的反思與救贖，提供了創作者最能共感的否定、反思與救贖，或是以作品對接虛構的近未來烏托邦，為泛靈或未實證的科學，搭上藝術創作之名的橋樑。
往南看，有高雄獎的計畫型創作，正如同我們重新檢視20年前的「全球化文本下的行為錄像影像裝置」，也許現在擺在投影幕或CRT螢幕外的，還有額外的博物館式展示文件，裡頭夾雜著真實剪報文件、藝術家手稿、計畫徵集參與民眾的拼貼構成圖像，再透過QR Code或AR進行外圍觀眾的捲入或劇場化沉浸。
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根植於人類渴求文明演進的天性，也像一個世紀前有著卡努杜（RicciottoCanudo）對電影創作媒介誕生而發表的論文《第七藝術誕生》（後人又有把戲劇補上而將電影稱為「第八藝術」），這樣的詭計在稱號或集大成說法——愈新愈能望向將來烏托邦並進行反思的媒介，於所謂的視覺藝術語彙也有著雷同的問題，於是幾年望向攝影、望向錄像、望向行為、望向科技、數位、新媒體、VR、AR、AI，與一切可資現世意淫可能性，但毫無深究圖像轉向，造就了我們困在所謂「不分類」、「跨領域」而仍是傳統類門學究般地數著：哦！這一屆平面作品還是低迷唷，但立體類大增喔，複合媒材減退囉，跨領域好像也退潮囉……。
當代視覺藝術創作在複媒與多媒體裝置作品格式衍生的困局，在於它重蹈了某種「作者電影」或「作者劇場」甚至是「名家建築師」的覆轍，藝術家電影給了「第一作者＝唯一作者」在詮釋者的贏家位置全拿狀態的習慣所壞了脾味，其實每年工業化技術精銳盡出的製程電影都會有幾部入圍好萊塢雙獎的技術獎項和最佳影片，並拋除了最佳導演被視為大製作陪榜電影，並不是在襯托那些掌握完成度更高的作者電影絕對藝術高度，反而更是在提醒，個別媒介即便在一多工複合大作品裡仍有個別的藝術造詣，這也同時可能出於全人類在物質進程的豐收成果，例如科技影像、即時機械裝置，甚至只是作為大作品的一小橋段戲劇表演或品味高超的攝影運鏡，亦或者有腳本協作與構作者，巧妙嫁接於現實和虛構間的敘事縫隙。
以此來看今年入圍的臺北獎11位藝術家們，之所以整體展覽和過往數屆相較，它顯得清新感並不是因為單單「他們多半很年輕，所以清新」，也不光是只有拾起昔日面對現代主義所談論的造形藝術，單單講求一種「形式主義的語言突破」而已。諸如劉紀彤、呂易倫和張程鈞，也都看出其作品雖然都包納厚重文本敘事，卻也運用了空間和造形壓縮的語彙，鬆解了很容易消化不良而讓文件零件化地變成資訊性的徒然展示。雖然最後都訴諸了某種造景式、負向意義紀念碑的終極操作，仍有些藏匿不住的控訴或說教，但在過去十年下來的大文本敘事的洪流裡，已屬相當自覺的收斂能力。
至於鄭文豪和謝其軒的作品，或由透過迴旋擺盪來映襯隨機音樂的擊鍵聲，或者只是用來映襯水池投影的海綿地板帶來的觸覺，這兩人的作品所使用的第二媒介甚至出色過作品的第一媒介，讓暗空間裡純視光性的投影、聽覺聲音裝置的暴力偶發提示，產生了感官的重分配。
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劉文琪的《有一種叫天使山的冷》在相對其首展場地的特製感，在作品偌大場地雖然有些安全保守，然而這個作品本身只要觀眾稍具耐性，便仍可透過文學性的敘事轉化，將通俗可見如長腿叔叔般的「世界童話」，重新理解為窺見主觀者得以領會的關係、記憶和圖景。
傅琬婷《社會矯正術》作品第一印象讓人想起《費爾巴哈》手稿，在兩位近現代左翼始祖人物（恩格斯與馬克思）在組建思想之初的工整性，也聯想到了如果謝德慶行為作品在當代視覺展呈的可能想像，並意外其繪畫性的突出。
林政佑《斜度三》則在美術館內試圖盡可能重現作品誕生地的感知奇觀性，雖然在空間施作感用力無比，但它的後設圖像運用之巧妙，此作本身已透過這些光影、折射反射之間的空間雕塑，直接而強效令觀眾逼視已經成為影視圖騰的影像符號。至於小而美的《2021記憶漫遊—EP.1》，我認為也可以和《斜度三》互文對照，也有圖騰影像的遷移技術，只是可惜我前往觀展兩次都遇到器材需要調整的狀態。
某種程度我可以理解為何首獎是給了黃麗音的《蒸蒸日上》，因為它的素材蒐羅完整度、敘事軸線、繪畫性與裝置造型性，甚至霓虹燈管標語的借指，最終將所有作品物件指涉為藝術品於展場的關係，與市場集材元素的世界主義形成敘事迴圈，此作操作語彙明確，藝術家的創作能力也堪稱「能鋒能衛」，沒有輕佻也沒有淑世感。如果我是評審，也許我也有那麼可能被說服「該」給予《蒸蒸日上》首獎。
然而本屆能讓我全然心服的作品，也幾乎可以由她的作品作為臺北獎最佳註腳，則是吳依宣的《過度曝光》。這件作品令人全然重拾觀看透過最基本的劃線、分隔、疊置、塗抹、擺放這幾種最基本的造型手段，甚至就像大多初始設定的藝術家工作室的輕微勾勒，重新展示雕塑如何可能對應建築之於塑形這門藝術的不可取代性。這些輕盈的初階工事，令它從模型盒般的入口縮放提示，到反轉式地對話平面物和立體線，當代藝術的後台感、裸出的穿透、沒插的插頭，都甚輕巧。甚至，還意外對話了北美館三樓展場在2018年裝了冷氣風管的這段（正好就是「風管壓低了三樓展場」後，臺北獎此後便移師三樓展場）。
我願意吊一米契爾所撰《形象科學》其中一段書袋，以表達全然同意此作達致的作用：
建築則硬是擠進了雕塑原本的位置，將自身塑造成一門形象的藝術，是關於主宰了周遭空間、吸引了世界目光的符號性紀念物的藝術。但除此之外，繪畫還會劃線／統治—在此兼具兩種意義……建築在其最古老的造像中，涉及繪圖之處總是多過涉及建造之處——既是關於手指、計算、測量的問題，也是關於區分光與暗、內部與外部、一與零的二進位運算的問題。儘管批評家仍然繼續聲稱繪畫已死，但繪圖卻明顯充滿空前生猛的活力，滲透著現實空間之產製的每個方面。在其作為電腦輔助繪圖的變體形式當中，加上動畫與三維模擬，圖形產製主宰了設計與營建的世界，投射出一個嶄新的世界。
即便作者在作品陳述似乎帶有點怨懟著「圖像先行」的世界，然她卻給出了再尋常白盒子不過的面貌，一個映照著自我雕塑與作曲的空間。
最後，也藉由此文，表達我對這屆臺北獎評審團一種嗅覺共感般的敬意。也稍有惋惜，臺北獎的評審團應有更積極地對話義務（參與臺北獎藝術家們的自辦座談會，很能理解他們渴望更多交流），說說他們在這一年的好作品裡，看見了什麼樣的藝術美學思考。
