但凡參觀當代藝術展覽，有些標題會讓人在遭遇的片刻即觸發想像的機器—無論是去想像具體的展覽型態，或者這一命題的應然名單，甚或最具代表性的藝術家名單。以上談的暫且不論熱情觀眾過度詮釋的情況。在邀請藝術家參展時，策展人們往往也需要提出行動方案來引發動態的辯證張力。一旦展覽命名背後所涉及的認識論構造，發動了藝術家感性思考的熱情，一場展演便已在向前邁進，從而脫離平鋪直敘的論述，開始變得立體。
2021年甫聽到將有一場「曾文溪的一千個名字」的展覽，引發我好奇的則是展覽的知識生產模式—展覽將如何與河流相互辯答？為回答這個問題，可以從這次以「曾文溪的一千個名字」命名的2022 Mattauw大地藝術季總策展人龔卓軍等台南藝術公社團隊成員們自2020年起實施的一系列「萬物議會」談起。比起晚近的哲學家拉圖爾2015年發起的協商劇場著重於這種劇場的架構如何有助於修復再現代議政治的危機，萬物議會每次舉行活動時，必定選定生態史上的關鍵節點位置，從而進行一系列答辯。可以說，萬物議會更為強調參與者對生態環境的切身感受。此外，其他的要素則大抵與協商劇場相距不遠—在過去幾次的聚會中，受邀萬物議會的發言人往往跨越藝術家、非政府組織、部落首領、在地鄉鎮代表以及政府工程單位的專業人士。這樣的組合不免讓人首先想到環評期間動輒劍拔弩張的氣氛。但在這裡，在某種文學虛構的媒介斡旋下，各界代表專注在讓自己進入不同的角色—從人類至非人物種、非生命的實體—並基於它們的存有位置，為它們佔有的生態位階進行發聲。與環評相反的是：在代議士們真正進入不同物種存有狀態的時刻，其切身控訴往往會引出在場觀眾的莞爾笑聲。
曾文溪為什麼有一千個名字？據策展團隊所說，傳統上，鄒族人並沒有給作為整體的曾文溪統一命名，只有不同氏族經營的不同河區。展覽也因其對不同區位視角的興趣，遂得到這樣的副標題。作為回應，展覽團隊以類似部落地圖的方式，為曾文溪全景圖標上一個個鄒族傳統領域名稱。但同時，這些鄒族地名也被一座座繪製精巧、其切割結構清晰可見的攔沙壩給隔離開來。在這份跨部落的部落地圖中的這一結構，或許正是展覽的主調：曾文溪被呈現為不同生態技術的衝突場域。舉例說明，總爺藝文中心的紅樓建築中便有這樣的路徑：一樓呈現陳伯義關於攔沙壩的黑白攝影《地質紀念碑》，沿著二樓扶梯而上，一面是關於鄒族獵人巴蘇雅．亞古曼（Basuya Yakumangana）家族影像及狩獵知識的《松鼠的尾巴》，另一面則是土地想像共耕隊的展覽單元「秧仔．栽仔．寮仔」。前者圍繞著巴蘇雅．亞古曼的山林狩獵製作裝置的經驗而發展出一個原住民知識的學習空間。後者將幾類在地集約農作物的生產現場而轉譯而成。容我暫且簡化為某種稍微機械式的辯證關係，以利闡明案例：以曾文溪水庫及幾座攔沙壩為界，一面是下游定居農耕社會對集水灌溉的需求，而展覽中出現的「青暝蛇」和「母親河」的說法便源於此；到了上游，此處是鄒族獵人安孝明形容，50年前未被砂石淹沒的溪谷到處是深潭之處。在鄒族神話的宏偉架構中，策展團隊找到了兩個名字給本次的大地藝術季，分別是鄒族的河神（ake-c’oeha）與鄒族的山神阿給．瑪梅有伊（ak’emameoi）。
2021年，藝術家陳伯義調研1970年代建造的六座曾文溪攔沙壩的黑白攝影《地質紀念碑》便在《獵人帶路：曾文溪溯源影像誌》中先行出版。某種程度上，獵人帶路這本書有如展覽一部分的概念圖錄。陳伯義的《地質紀念碑》是一系列攔沙壩的立面照片—那些原應攔截水流的巨型攔沙壩，無一例外地中間意外地被掏空了一塊，彷彿是被某種手術刀篤定地直切至底部。在空缺處，除了呈現遠方淤積的砂石，也提供了一個空白空間讓我們得以揣想水流的鋒利程度。藝術家強化了壩體水泥表面的地質層理質感，這幅攝影看似體現水泥壩體的壯美感，卻反而是用來映襯生態自我調節的力量。
在展覽介紹中，陳伯義的作品代表了阿給．瑪梅有伊的自然之力。從修辭上而言，它一方面強調了五座壩體建在鄒族傳統領域之內，或許也在暗示藝術家—儘管他個人有工程學的專業背景—在認識論上折服於帶領他認識曾文溪上游半世紀變化的鄒族獵人安孝明。另外，在一旁的工藝館，來自善化的攝影家楊順發則以「母親河」的角度，將自己家族休耕的農田復耕，檢視溪水母親的生產力，並親密地稱其果實為「文化稻」。
拔林展區呈現兩位藝術家康雅筑和陳科廷的駐村項目，以及藝術家團隊Making Mad長達一年的過程藝術。此間作品不多，是一處意義稠密，足以獨立成展覽的空間。許多現場裝置的細節，都來自於社區的本地人際網絡。作品也在更為微觀的視角上，建立了與其他展區全然不同的節奏感。康雅筑的《泥毯#13—化碳化》呈現了一株桃花心木新陳代謝的華麗景觀。一系列懸停在空中的桃花心木果實，一些以紡錘般的型態被綁縛著，意思大概是，它們將在旋轉中緩緩落地。待到地上，同一材質燒製而成的碳粉，被灑成剪紙般的對稱樹影，也像是歸入泥土變成養料之意。在這件作品中，紡錘旋轉的意象隱喻著養分的向下流動。巧合的是，許多考古學者也往往揣測陀螺的發明源於紡錘。於是，在大隆田展區的林中，藝術家王昱心的創作《MATA的凝視》援引南島民族在大地上打陀螺而促成小米快速成長的祭儀，恰好與《泥毯#13—化碳化》中降下養料的紡錘遙相呼應。
在麻豆總爺中心戶外展覽現場，帆布看板搭起了林韋言拍攝的曾文溪水庫洩洪場面。神廟尺幅對比一旁張景泓的《水的記憶拼圖》、王文彥的《逐流》等攝影系列作品對曾文溪上下游景色的捕捉。這些戶外的攝影看板像是某種列陣，型態上也讓人想起攝影單元策展人沈昭良過去的油壓式舞台車攝影系列《STAGE》。在整個影計畫中，黃郁修設置在公路邊上的攝影作品《入口意象》堪稱適切地回應了地方創生的政治性。在這些照片中，台南轄下的各鄉政府委任製作的各種公共雕塑，從虱目魚、文旦至蘆筍，不一而足。它們也像是某種曾文溪流域的媚俗化命名—意在換取可見度，以推廣地方特色。
策展的動員固然有其物質基礎。圍繞著台南藝術大學，並隨著「曾文溪的一千個名字」從雜誌專題迭代到展覽，而「萬物議會」也在不同的場合持續發聲。這場展覽的議題不僅僅涉及一場展覽而已。這場展覽集中呈現集約農業、集水區和鄒族傳統領域的視覺文化。這點也意味著展覽聚焦在特定的時間切面上，而如果我們可以將時間尺度放大，河流集水的主要矛盾不知是否還在於鄒族傳統領域和嘉南平原的農業之間。矛盾端賴不同的時空尺度或有可能轉移。例如，每日消耗20萬公噸的南科園區。例如，強烈批評水圳的技術政治性質的日治時代台灣農民團體。從這個角度而言，2023年一月開始的《莫予伊—曾文區農民運動三部曲》演講劇將如何開啟某種定耕宇宙內部的階級政治，而其中的潛在衝突，又將如何寫入曾文溪的千種名稱之一，且彼此相互不可通約—這點將非常令人期待。回到展覽開幕現場。記得，當時若干參展藝術家表達了他們對於自身創作的認識—特別是它們暴露在生態的宏大尺度下—這點也反過來打開了創作的空間以及敘事的可能性。法無定法，展覽有如共同體，同有一千個組織方式。作為一種暫時的解答，我們可以將這裡的觀念共同體視為這場展覽成功動員藝術家的關鍵。
陳璽安( 8篇 )