番外篇．編按：
在推舉台灣當代藝術30年別具意義之展覽的邀約下，吳牧青給出的選擇並非某個具體展演或計畫，而是「文化反堵」這一貫穿於不同類型、正式或非正式計畫或展演之間的抽象概念，並以此成文，也作為此時此刻回望台灣當代藝術演進史的一則觀察。
適逢典藏雜誌社在不分經營階段的30週年，編輯台捎來了一則問題：「30年來我認為最具特別意義或價值的展覽1至2個」另也附帶問「藝術媒體在當代環境可以扮演的角色」如此二連擊大哉問的事。
自評不是鑽研藝術史背景，但同樣關注當代評論在微小時代推進，相對於宏大的史觀，一個期許能在這些積沙成塔的觀察心得裡，重新反思權衡每個以年為單位（以類門、以事件、以展演、以制式或非制式的各種觀點）的當下意義書寫：究竟什麼是既屬於各個歷史當下痕跡的補捉，同時又屬於關於30年來這個恐怕已超出「當代藝術史」或「（伴隨典藏30週年）藝術媒體觀察史」，冀求每個觀測時間點能給出更為全觀的評價慾望，是評論者一家之言的宏大考證慾望，也是關於提出「比較史學」如20世紀戰前世代的歷史學家布洛克（Marc Bloch）一句名言：「在關於過去的知識與關於現代的知識之間，是否存在著一項技術的反命題？」
如同在角逐「本年最佳」、「世代代表性」、「最具回應議題能力」已成為當代藝術在斷代即望的片刻，給出了這麼一篇文章，它不是關於什麼樣的作品在我心中是最佳、最具代表性、最深刻、最有價值的MVP，而是屬於我對於上列兩者提問，重新提出屬於我的比較史學命題。
文化反堵（Culture Jamming，又譯作文化干擾）從加拿大導演吉兒夏普（Jill Sharpe）在2002年推出一部《文化反堵：駭進商業文化》（CultureJam: Hijacking Commerical Culture，註）蒐羅了各地各式人民自主為嘲諷重商主義的社會體系所進行的一連串塗鴉、惡搞、反串意圖的標語和反文化行動。如此的覺醒意志也透過娜歐蜜．克萊恩（Naomi Klein）在2001年出版的全球暢銷書《NO LOGO：顛覆品牌統治的反抗運動聖經》（NO LOGO : No Space, No Choice, No Jobs），繼反戰運動年代以後，再次推升到新一波的高峰。
在台灣當時的藝術生態，還醉心在跟進全球雙年展看巨型策展的風潮底下，各種文化行動偏向正面語境「服務社運及反抗運動」— 例如執行行動劇或是標語和刊物編輯的直接論述行為為主，至多是以游擊式的塗鴉行動，表現出比較接近文化反堵精神的態度，像是（還沒有立志成為藝術家而以Bbrother為名的）張碩尹，算是這個時期青年文化反堵塗鴉客的一介代表人物，同時也因為他的「上山打游擊」和「華山塗鴉事件」聲名大噪，被2006年的「Co6台灣前衛文件展」邀請成為藝術家，也在兩年後的「2008台北雙年展」參展。
而正式的藝術展演作品，逕行以文化反堵為一介手段的，則是2011年初在台北當代藝術館「活彈藥」（Live Ammo）由林宏璋領銜陳豪毅、陳璽安、楊雅苓、蔡家榛等「活策展群」試圖對台灣藝術界開始劇烈關注社會時態的各種介入式作品，做出回應。該策展論述特別提及：「結合了『另類現實』和『顛覆事實』的特殊美學狀態，不僅有助於消弭藝術本身的類型，同時有利於翻轉藝術既有的規訓與概念。」
藝術家作為向社會結構、商業體系與政治脈絡進行的騷動與反串，當年該展引發最大的事件是蘇匯宇參展作品《使蒂諾斯之夢遊美術館》結合萬德男孩的現場館內操演，在主流新聞傳媒緊盯「是不是真的發藥給參觀民眾？」而引發台灣保守輿論民情的神經。在展期後，還正處充沛公眾藝術論題動能的台北當代藝術中心，對此事件的回顧還發起了座談會專題討論。鄭安齊用超大尺幅紅布「感謝都市更新德政，將興建國際藝術大樓」掛在具有文資身分建築的當代館外牆，也因醒目的標題引發外界的主動觀注，這個名為「台北當代藝術館暨周邊地區都市更新計畫案」的巨型標語式作品，也可謂台灣在正式、甚至官方主辦的大型展覽裡，主動對當時台北推動都市更新的種種爭議、焦慮和反彈的一種現象式作品。
其實，論起創作潛意識騷動的文化反堵，可以從余政達早期作品《她是我阿姨》（2008，同時也是他在北藝大美創所的碩論主題）一窺究竟，他拍攝了一位因為在中正紀念堂牌樓更名時激情抗議的中年女性身影，不在錄像音畫或字幕內存在的是放映間外的作品卡典西德字卡，虛構了一段文字：
她是我阿姨／她喜歡水仙／洗衣粉只用白蘭的／之前我媽又有跟我說她很容易激動／北一女的好像都很仗義執言／跟她進去拒馬後面的是黃婷／她小我16歲的女兒／念萬華國小／成績好像還好／也只看過她幾次吧
由於錄像影片裡藝術家並不帶任何價值判斷甚至旁白，用一種肖像式的拍攝，雖然在當時創作界也許對「被攝者倫理」並不是那麼重視，諸如那位女性有同意這樣畫面的跟拍和被作品化的公映是否明確知情，尚有一些疑慮。但這種近乎迷因式的「影像非虛構寫作」，足以用來論述台灣在民主轉型時代的激情與反串，就如同韓國瑜狂潮崛起的2018至2019年，有多部拍攝「激情韓粉」的影片，在反方陣營支持者裡以迷因式的大量轉載傳播，或是政治人物王炳忠破音演唱的《中華民國頌》與迷因政治常客王世堅的「over my dead body」，我都會想起《她是我阿姨》裡面根深著反串文化基因的潛意識反堵。
Camp作為「志士」，雖比不上那種身先士卒、死而後已的烈士，但也不應該總是怕死、怕罰、怕被抓，志士縱使不是「在玩真的」，而應標明他對「真的在玩」的態度如何嚴肅，然而，我們沒有感受到。今天「活彈藥」的事件告訴我們，坎普若要邁向具有政治性的行動，則必然要來回於宋妲在《旁觀他人之痛苦》中指出的兩類難題，一個是將他者成為客觀化景觀的問題（在展覽中已有部分處理到）；一個則是輿論律令作為主體化感受模式的問題（這個則還沒有）。易言之，是美學如何「不適」的問題，「適得其所」不應落得「適得其反」的下場，言說不應被真新聞提出的假議題綁架，我們需要持續打開「適得其所而反」的美學論述場域，指出哪些在每個古蹟、老梗、舊題材中，以自由間接對官方口吻、新聞語用、底層言說進行引用，而紮下新營、火線彈藥的確切位置和真正爆點。
——徐明瀚，224期（2011.5），p.154-157
標語式的反堵行為還一路出現在非正式展演場域裡，諸如2013年初，反核團體以強波雷射先後對施放跨年煙火的101大樓、以及總統府鐘樓外牆段，投射核輻人的圖案，這個事件即使後續也參與由當時在野的民進黨發起的「113火大遊行運動」之一的自發性文化行動，仍獲得當年正轉型改制「作品提名界域」的台新藝術獎觀察提名人胡永芬的第一季提名。隔年，台新獎的提名觀察人張小虹甚至也對「太陽花運動」、「音地大帝大腸花、小腸花」等事件提名，引發一時藝術界的熱議，不少人批評此舉已過度泛化了當代藝術文化行動的指認。但無論如何，隨著2016年民進黨的全面執政，藝文界和社運界對社會行動反映出的「格外冷靜」也凸顯了藝文界在台灣民主轉型30多年，猶待更有自我反思的空間與尋回自發的力量。
兩件校門大名遭改名的事件，則是我認為要談論「文化反堵」之於台灣當代藝術史與藝術學院訓練者對體制反堵的重要必談的參照。其一，2012年的紹興街區迫遷反抗事件，這個從二戰後政權轉移後，從台北帝國大醫學院鄰地的日人相關教職居所聚落，轉變作為聯勤總部軍眷而世居了兩代人口，但這個社區土地法定所有權是台灣大學，在台大醫學院擬在此地興建教學研究大樓，問題便浮現了雷同寶藏巖與樂生療養院住民的迫遷狀態。不像藝術家高俊宏長期在紹興社區蹲點田調和參與行動，從台大生科院校友、當時就讀於北藝大藝跨所的張顥馨，模擬了台大校門上的字體和牆面弧度視覺的凸面3D感，在11月15日台大校慶日的前夕，潛入爬上了就在警衛亭正上方的崗哨頂部，將「國立臺灣大學」換上了「台北帝國大學」字樣，由於字體模擬得唯妙唯肖，當天早上張顥馨甚至還找了父母一起在這個反堵傑作前合影，一直到時近中午，台大從事反對紹興社區迫遷的異議性社團也知道校名被改後，重兵集結轉至台大校門抗議，對著「台北帝國大學」哈哈大笑，兩位校警才緊急爬上崗哨撕除字樣。此事件也被主流媒體拍攝紀錄了下來，關於張顥馨這次的文化反堵行動，在我的評價裡是最具事件挑動性、同步連動社會事件脈動卻又不過度服務於抗議運動本身。
三年之後某日，國立臺北藝術大學發現校門題字的石碑字樣「國立臺北藝術大學」的「大學」兩字被塗改為「公園」，主要是校內學生認為校方對校園的經營比較像在經營藝術公園，用當代流行俚語即「被大學耽誤的公園」之意。至今作者尚未知也沒有主動對外宣稱是誰的「作品」，也許因為這個塗改涉及了校規的處罰、也許也如同2011年《使蒂諾斯之夢遊美術館》只要一承認有發藥行為就得揹負刑責風險，所以匿名、所以切割、或改稱「只是假糖果」，如出一轍。兩個大學更名的反堵行為，北藝大公園的改名反堵行動，相對的被動，也預示了藝術界輿論因為懼於具名發言議論就會被秋後算帳的黑函化社群輿論生態的「靠北藝術」或「黑特劇場」的興起。
雖然匿名社群是不分各行各業的普遍零風險的反抗策略，但以文化反堵的精神思路一路觀察下來，仍然對於下一個更有骨氣的反堵行為，感到不少茫然與懷疑。藝術界的文化行動是否還具有實際的動能，「活彈藥」有好的策展構想，展呈結果可以另以美學談論，但對於社會反響的回堵，藝術界可以思考，下一個令人拍手叫好的Jamming還可能出現嗎？
或是我們勤勞服務於政府國家的美學改造，就得以滿足？
註 《文化反堵：駭進商業文化》（CultureJam: Hijacking Commercial Culture）的預告片。
✦ 本文原文刊載於《典藏今藝術&投資》2022年11月號〈典藏卅年，一本藝術雜誌的薪火與脈動〉專題系列文章。
