「買斷」藝術家所有作品？ 談M+購藏「張英海重工業」爭議

視覺文化博物館M+上月宣佈最新購藏動態，將數碼藝術組合「張英海重工業」（Young-Hae Chang Heavy Industries）超過500件現有及未來作品納入館藏。消息引起業界關注，討論圍繞此舉會否構成「壟斷」，甚至惹來「買斷」之嫌。然而，博物館為甚麼要一口氣購藏藝術家「現有及未來」作品？做法帶來怎樣的效應？業界討論觸及甚麼重點？事件又帶來甚麼反思？

讓我們先來看爭議如何發生。

上月 21 日，西九文化區管理局宣佈M+將數碼藝術二人組「張英海重工業」的全部作品，即《Young-Hae Chang Heavy Industries: The Complete Works （Yhchang.com/ap2）》，納入館藏（註1）。購藏項目涵蓋組合的全部作品，包括官方網站發佈以文字為本的動畫，以及數百件裝置、講座展演、手稿等。M+表示，該組合日後推出的新作都將由館方擁有，並強調這次購藏手法「實屬全球首見」。

聲明中，M+行政總監華安雅（Suhanya Raffel）指數碼文化是視覺文化不可或缺的部分，稱讚「張英海重工業」的二人組合「長期、全心全力投入於網上創作，並且一直舉足輕重」；而M+副總監及總策展人鄭道鍊（Doryun Chong）亦強調本次購藏合作性質「獨特」，並指M+作為立足亞洲的當代視覺文化博物館，能夠將「張英海重工業」整個藝術生涯的作品納入館藏是「完美配合」，感到「非常榮幸」。

本次M+購藏牽涉藝術組合現有與未來的作品，數目之大不免令人好奇交易金額，惟M+至今未有透露實際數字。西九文化區管理局去年呈交立法會的文件提到（註2），為避免影響藝術市場買賣價格，並基於國際博物館的慣例，購藏金額將會保密處理。雖然如此，大眾可從《M+購藏政策》稍作推測。M+流動影像策展人布萊爾（Ulanda Blair）接受香港《明報》訪問時稱本次交易無須經由董事局審批（註3）。根據 2017 年 2 月西九文化區修訂的《M+購藏政策》（註4），涉及某千萬港元的交易須由西九文化區管理局董事局或M+董事會決議，而某百萬港元以內的項目則由購藏委員會處理。由此推斷，M+購藏「張英海重工業」動用的資金應該不多於八位數字港元。

M+購藏「張英海重工業」作品的消息迅即受到媒體關注，率先跟進報導的英語網路媒體 artnet 稱館方「買下藝術家『未來所有作品的權利』」，形容做法是「劃時代之舉」（註5）。然而，數天後香港媒體「香港01」報導時（註6），卻演繹成「買斷藝術家未來所有作品」。該文隨即在網路瘋傳，並引發業界熱烈討論，關注「買斷」的做法是否可取。有人認為安排類似「藝人合約」，做法近於土豪；甚至有人質疑出任 M+副總監及總策展人的鄭道鍊，其美籍韓裔的背景使之偏好「同胞」藝術家。

討論發酵一週以來，香港中文大學文化管理文學碩士課程主任何慶基撰文〈終生買斷的荒誕〉評論事件（註7）。他指出，過去不少早年冒起的藝術家，晚年「製造粗濫地大量出貨」，擔心「買斷」之後的作品素質，或出現藝術和市場價值無以為繼的情況。他又憂慮，鑑於藝術團隊的離離合合頗為尋常，藝術組合若然明年拆夥，M+已經許諾的未來購藏或化成泡影。他反問，與其急於購藏藝術家現有及未來的作品，何不根據未來作品的優劣再作決定。

更進一步，M+的定位是「致力於收藏、展示與詮釋20及21世紀的視覺藝術、設計及建築、流動影像，以及香港視覺文化」（註8）。何慶基質疑目前購藏方向傾向亞洲藝術，香港作品所佔的比例未有實質數據，質問：「究竟是看不起本土的視覺文化，還是缺乏認識研究香港視覺文化的應有基本努力？」

何慶基評論刊登同日，曾任漢雅軒畫廊經理、現為獨立策展人的陳子澂（Andre Chan）撰文〈M+全購「張英海重工業」作品　新媒體藝術收藏的範式轉移〉回應（註9）。

從收藏系統的角度出發，陳子澂認為M+是次做法可獲藝術組合的「完整作品」，是「很好的當代藝術收藏案例」。他指出，博物館並非純粹「倉庫」，而是經由策展人、研究員等重新詮釋再展示的機會。他坦言，收藏藝術家所有作品，當中必定有參差，但「藝術研究就需要無差別的去看一個藝術家的作品」。M+「全購」藝術家作品引起爭議之際，他反而覺得做法可以視之為「新媒體及其收藏研究的範式轉移」，甚至交易本身就是一個當代藝術的行為（gesture）。

回溯本源，M+購藏「張英海重工業」所有作品引起爭議，起點在於「買斷」一詞的騷動，但實際操作涉及「買斷」嗎？

M+行政總監華安雅解釋（註10），「張英海重工業」現作通常備有3至5個版本，M+只是購藏其一；而未來作品必須製作兩個版本，一個歸藝術家所有，另一個則以半年一次的頻率傳送至 M+，惟館方不會限定送交作品數目的下限。

華安雅續指，藝術組合雖然不可將整個系列再售予其他藏家或機構，但仍能繼續出售單品。她強調，博物館無意壟斷藝術家。館方策展人追蹤「張英海重工業」多時，成功說服對方立足亞洲、具有國際視野的M+是適合保存其作的機構，她重申館方「不會限制他們參與其他項目和獲得其他報酬」。

爭議聲中，M+流動影像策展人布萊爾接受《明報》訪問時表示（註11）， 「買斷」之說並不恰當，「我們購入已有的作品，而且只會付一次錢。未來他們提供任何一件作品都是bonus。即是M+未來『免費』得到其作品，前提是他們繼續創作。」她又進一步闡釋「張英海重工業」的重要性，指出組合面對日新月異的網絡和科技發展，仍然堅持1990年代末早期「網絡藝術」（Internet Art）的風格，與當今潮流抗衡。

早於上月底，布萊爾在博物館的官方網站撰文〈M+購藏張英海重工業全部舊作新品的來龍去脈 〉（註12），詳細交待是次購藏安排的始末，並順道宣傳「張英海重工業」來港出席公開活動的消息。文中，策展人嘗試引介「張英海重工業」的作品，及其藝術價值。她形容，該組合的作品文字敘述「看似幽默調皮」，但往往蘊含「針砭社會及政治時事的評論」。配合「極具感染力的音樂和節拍」，文字快速閃現，作品能夠「吸引觀眾的注意力」。策展人又稱讚「張英海重工業」技巧純熟，是「互聯網藝術先鋒」。

爭議發酵至今，可惜的是討論大多斟酌於購藏手法，而少有談及「張英海重工業」作品本身的價值。要判斷作品是否值得收藏，甚至是否值得許下「過去與未來」的重大承諾，討論作品本身的藝術成分至為重要，而作為博物館的M+更是責無旁貸。

觀乎M+公佈購藏消息，乃至上述提到流動影像策展人事後的訪問或介紹文章，行文用詞亦近於官式文宣。她選用《Traveling To Utopia》為例，從技術層面分析「張英海重工業」透過呈現文字快速閃現的節奏，達成「植入腦海，欲罷不能」的效果，並稱作品「凸顯他們（藝術組合）對無所不在的科技及其歷史的著迷」。然而，閃動文字，植入腦海，欲罷不能，乃至於著迷科技與歷史之間，箇中邏輯推演關係未明。大眾讀其字不得其意，更不用說從中領略「張英海重工業」作品精妙之處。

你可能會問，會不會是「張英海重工業」的作品本就難以言說？我們且看三年前，時為俄亥俄州立大學藝術史博士候選人的柳雅英（Ahyoung Yoo），為亞洲藝術文獻庫期刊撰寫的〈數碼烏托邦的問題：網絡上的張英海重工業〉（註13）。

柳雅英指，南韓藝術家張英海和美國藝術家Marc Voge早在 1997 年開始創作文本動畫。Monaco字體的文字，配合爵士或「新派爵士樂」（bossa nova）的背景音樂，利用 Adobe Flash 製成動畫。作品重複播放，過程中不能倒帶，也不能超前，並引述組合在 2014 年接受訪問時的解釋，指是要「以咄咄逼人的姿態扼制觀者」（註14）。

文中特別提到「張英海重工業」在2000年的作品《三星本意要來》（Samsung Means to Come）。視覺上，作品打出英文標題，而敘述的女聲卻在訴說自己作為家庭主婦，跟名為「三星」的虛構人物交媾的故事。柳雅英形容，該作放置於資本主義社會當代城市生活的語境中，解讀出「物品為人們帶來慾望與快感」的意涵。此作不也就正好呼應M+提到「張英海重工業」作品「針砭社會及政治時事」的特色嗎？《三星本意要來》列於組合的官網，理應屬於M+購藏範圍，策展人何不以此為例？

追蹤購藏「張英海重工業」的事態發展，M+消息甫公佈即以購藏手法「實屬全球首見」成功捕捉媒體眼球。乘著話題熱議之時，策展人闡述「來龍去脈」的文章介紹作品，館方又邀請藝術組合進行展演和對談─一切壓縮在短短兩星期內發生。然而，香港業界此前普遍對於「張英海重工業」了解不深，更何況一般市民？基於對藝術組合的認識有限，加上購藏牽涉金額未明，購藏消息造成反彈是非常可以理解的。作為博物館，M+以專業判斷決定購藏之後，亦應該向大眾交待並解釋背後的原因。

根據國際博物館協會（The International Council of Museums, ICOM）2007年制定的博物館定義─博物館是非營利而恆久的機構，服務社會及其發展進程，並且面向公眾。博物館從事購藏、研究、展示作品的工作之外，亦須發揮「溝通」的功能，提供有利於「學習、教育及愉悅」的氣氛（註15）。因此，博物館必須向市民負責，應當用大眾明白的語言解釋藏品價值，並以此作為說明動用公帑購藏的理據。

M+購藏「張英海重工業」一事，從新聞稿的「全球首見」，到「買斷」引起大眾輿論，再到業界陷入購藏是否「值得」的熱議，策展人出面解說、接受訪問，口吻雖然略為官式，但總算嘗試參與討論。然而，溝通並非單向的活動宣傳，也不止於公關危機的解圍，而是需要持續的虛心聆聽與積極回應。「張英海重工業」離開香港之後，M+還願意保持通話嗎？

註1 西九文化局管理局（2018），〈M+ 將數碼藝術先鋒組合張英海重工業超過500件現有及未來作品納入館藏〉。
註2 Joint Subcommittee to Monitor the Implementation of the West Kowloon Cultural District Project, ‘In a Historic Deal, Hong Kong’s M+ Museum Buys All of a Digital Collective’s Existing and Future Work’, Meeting on 21 February 2017 (Ref : CB1/PS/2/16).
註3 劉彤茵（2018），〈買下藝術組合所有作品惹爭議M+：買過去，送未來 學者憂影響館藏質素〉，《明報》。
註4 M+, West Kowloon Cultural District Authority,“M+ Acquisition Policy”, First approved by WKCDA Board on 12 June 2012. Latest update approved by WKCDA Board on 14 February 2017.
註5 Naomi Rea (2018), ‘In a Historic Deal, Hong Kong’s M+ Museum Buys All of a Digital Collective’s Existing and Future Work’.
註6 劉力田（2018），〈M+博物館全球首例購藏手法　「買斷藝術家未來所有作品」〉。
註7 何慶基（2018），〈終生買斷的荒誕〉。
註8 西九文化局管理局（2018），〈關於M+視覺文化博物館〉。
註9 Andre Chan（2018），〈M+全購「張英海重工業」作品 新媒體藝術收藏的範式轉移〉。
註10 立場新聞（2018），〈M+「買斷藝術家未來作品」？ 且聽行政總監華安雅怎樣說〉。
註11 劉彤茵（2018），〈買下藝術組合所有作品惹爭議M+：買過去，送未來 學者憂影響館藏質素〉。
註12 布萊爾（Ulanda Blair）（2018），〈M+購藏張英海重工業全部舊作新品的來龍去脈 〉。
註13 柳雅英（2015），〈數碼烏托邦的問題：網絡上的張英海重工業〉。
註14 Hyun-Joo Yoo (2005) “Intercultural Medium Literature Digital: Interview with Young-Hae Chang Heavy Industries”, Dichtung Digital, 2005.
註15 The International Council of Museums (2007), Museum Definition.