1945年之後的歐洲百廢待興，哲學、劇場、文學思潮從戰時一直到1950年初期都匯聚在生活相對平穩穩定，沒有發生熱戰的巴黎。然而電影藝術運動從戰後一直到1958年之前，似乎是一個無法被歸類的年代，稍後出現的新浪潮作者們是西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）、沙特（Jean-Paul Sartre）、卡繆（Albert Camus）思想的後代。他們是一群面目清晰、作者風格顯著的創作者，日後成為電影正典（典範）收納的眾神。
布列松：表演方法論的革新
而在二戰剛結束到新浪潮崛起的這段太平日子中，法國的羅伯．布列松（Robert Bresson）在戰後建立的創作理論與實踐是突出的。1949年的夏天，左岸偉大的哲人們出走巴黎，使得下一代能夠積極地參與紛擾、精彩的巴黎政治圈、藝術圈與文學圈。那年夏天，在法國西南大西洋沿岸的比亞里茲由尚．考克多（Jean Cocteau）與安德烈．巴贊（André Bazin）邀請已經是大導演的奧森．威爾森（Orson Welle）以及布列松舉辦了「被詛咒的電影節」（Film mau-dit），這時候參與的高達（Jean-Luc Godard）、楚浮（François Truffaut）、侯麥（Éric Rohmer）以及夏布洛（Claude Chabrol）等人都還是影迷，新浪潮還未誕生。而布列松在戰時就已經開始電影創作，而到1945年《布勞涅森林的貴婦們》拍攝完成後，布列松就徹底地針對該片進行巨大失敗檢討，這部片的挫敗原因，他認為就是在於：演員。所謂的演員造成的失敗，是布列松認為演員本身的表現若太過突出，將會使得觀眾注意力聚焦在表演而忽略電影要傳達的概念。於是從《鄉村神父日記》之後他大量啟用非職業演員，並且以「模特」的理念（他這樣稱呼演員）進行最低限度的演出，排除了附加的明星價值以及演員帶來的情緒感染力。
布列松原本是畫家，在接觸電影之後，很快放棄繪畫。但是接下來採用非職業演員的模特理論與實踐，就是脫胎於美術畫作中的模特兒的姿態。1959年他的電影《扒手》採用非職業演員演出，嚴格規定演員視線的位置不得形成既定的正反拍效果（shot reverse shot），並且演員的臉部出現時，與身體其他部分 （尤其是手部）都不在同一個畫面內，使得時空割裂的本質反映在他的電影語言。電影表演的形式自有聲片以來被劇場演出紀錄形式所綑綁，在他的電影裡至此被解放出來。
上映《扒手》時，在法國的觀影人數只有數萬人，不能算多，全片可見手在偷竊裡形成更多的言外之意，而布列松要求模特針對同一鏡頭進行非常多次的重複，甚至為了某些視覺上的處理，手指作為布列松定義下的模特，也需要調整速度，其中是為了承接亨利．柏格森（Henri Bergson）的生命哲學意念，布列松他稱之為「期遇」：意指電影拍攝就是發現期遇，你意料之外，無一非你暗中期待。這就是讓電影導演在拍攝時，不是依賴角色既定的設定，也不是劇本，而是在不斷重複動作的拍攝期間藉由攝影機的挖掘，碰撞出帶有真實性的事物。而這個真實帶有種宗教意味，一種上帝視角觀看電影拍攝中，揭露渾然天成的被攝體反映出的宇宙觀。
布列松所提的電影書寫指的是「一種藉由活動的影像與聲音來進行的寫作」，這邊我們要特別留意「電影」這個由金錢、工業形成的體系與「電影書寫」（cinématographe）所形成的寫作概念是截然不同的，兩者在表演、剪接甚至整個創作的思維都是對立的，從今天電影拍攝實務來看，電影書寫中對模特的要求與今天延續自史坦尼拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）表演方法論兩方也是完全對立。布列松希望電影中的影像是由一群尚未包含絕對意義的內容，經由組合後與其他影像產生關係後才能彰顯這一電影書寫的意義，就如同我們執筆寫作進行組合文字的方式。今天重新觀看以布列松創作理論製作的《扒手》，他在戰後首先以視覺藝術的概念去重新定義電影的表演行為，讓日後法國電影新浪潮的後輩得到啟發，並發揚光大，而布列松形成自己的創作理念，最後成為百頁餘的《電影書寫札記》（Notes Sur Le Cinématographe），正是一本純粹對電影本質反思的導演實踐手冊。
法國電影新浪潮
隨著《電影筆記》的成立，巴贊讓電影接續歐陸哲學與場面調度美學的關注，以及原本是影迷的影評人們醞釀著法國電影新浪潮的爆發。電影新浪潮在電影筆記派有幾位大明星：高達、楚浮以及侯麥。侯麥的電影在外觀與布列松的作品並無明顯關聯，布列松惜影如金，作品不多而且內容幾乎不涉及世俗價值觀，侯麥則主要對準當代人的情感生活，兩者相同的是含蓄冷靜，都以天主教倫理為出發。然而左岸派的安妮．華達（Agnès Varda）、亞倫．雷奈（Alain Resnais）以及後來的莒哈絲（Marguerite Duras）他們在音畫不同步的實驗：《廣島之戀》（1959）、《去年在馬倫巴》（1961），創造唯有電影中才存有的人物與世界，以音樂、黑白影像對比、光影變化、鏡像、不連續的語句的形式取代了內容，是現代主義電影的重要開端。
而安妮．華達的處女作《短角情事》（La Pointe Courte, 1954），是她從平面攝影師轉戰電影導演的開端，這部電影以劇情角色（一對夫妻）以及紀實人物（短角該地的居民們）構成的雙線故事進行。音樂是皮埃爾．巴爾博（Pierre Barbaud）製作的現代音樂（這種電影音樂的使用方法，是帶有距離，卻又能暗指人物的內心活動，後來巴爾博還替《廣島之戀》配樂），安妮．華達以僅一萬四千美元的預算製作電影，在她的影像世界裡，記錄與劇情的界線不存在，反而大量地互相侵犯邊界，並且突顯出紀實與劇情都存在所謂的電影性，也和她的同夥高達一樣，時常揭露電影的產製過程裡的政治主張與權力結構。
影像的運動與靜止
在大西洋的對岸，紐約的舞蹈家、前衛電影之母瑪雅．黛倫（Maya Deren）出生於烏克蘭，後移居美國。她作為舞蹈家，自行拍攝實驗電影，作品《午後的羅網》（Meshes of the Afternoon, 1943）、《為攝影機做的舞蹈學研究》（1945），在她的努力下於1946年的紐約格林威治村公開放映，在美國強大的好萊塢電影製作體系之外開啟了另一扇窗，後人說她是美國電影的普羅米修斯，引領了後續美國非敘事前衛電影的發展。在美國時期，她結交約翰．凱吉（John Cage）前衛作曲家等人。她是一個舞蹈家，也是人類學家，她將對身體的觀看思維，注入了視覺藝術的美學探究。在電影攝影機慢動作之中，去發現凝視與時間的存在，她說：慢動作呈現了細部，而時間的存在是源自於電影攝影機最重要的構成部分：馬達。她的電影比法國電影新浪潮的同行更徹底地去除了傳統敘事，她不斷思考與呈現電影中所謂的動態能展現出來的秘密，她求知於中國武術，甚或1950年代在海地挖掘了新大陸上源於民族傳統與神話的身體語彙，並篤信巫毒文化帶來的啟示。
法國電影新浪潮之中，最能將電影本質：動與靜止兩者進行討論的，還有左岸派的克里斯．馬克 （Chris Maker），他是一個知識份子拍電影的典型，他的電影作品《堤》（La Jetée, 1962），幾乎是由一連串靜止照片以及非常少數的動態影像所構成，加上口述的聲音，構成他所主張的影像小說。電影原初就是一連串的靜止照片所組成，所謂的動態影像只是人類腦海產生後像後形成的幻覺，克里斯．馬克的實驗也如瑪雅·黛倫一樣，形成對於電影運動性質的大哉問，只是克里斯．馬克仍然企圖以電影的聲畫基本要素進行電影敘事的再塑造，而瑪雅．黛倫則沈浸在非敘事電影畫面中指涉的神秘以及身體影像帶來文化人類學的切片。
為政治主張發聲的電影
這些自1955至1965年間對於電影本質的提問，讓來自不同地域的前衛藝術家風起雲湧地塑造出他們心中理想的電影面貌，直到1968年發生五月學運、布拉格之春後，前衛影像運動參與了更多政治與當代思潮的鬥爭，政治主張已經刻不容緩必須透過電影發聲，而對於電影美學的探究則稍微退場到背景。電影《五月風暴》（Something in the Air, 2012）由阿薩亞斯（Olivier Assayas）導演，其中描繪1971年後，對於毛派主義信仰的逐漸崩毀，諷刺知識分子最激烈的政治運動紀錄片被批評無法讓普羅大眾看懂，電影當中的嬉皮主義青年為了實現電影夢，只能委身到主流電影製作體系，置身於虛假的佈景與活動的恐龍道具中，而此時美國新好萊塢電影 （New Hollywood） 由史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）、喬治．盧卡斯（George Lucas）以及法蘭西斯柯波拉（Francis Ford Coppola）正引領一股新的力量席捲全球。直到1980年代第三世界國家如伊朗、台灣以及拉丁美洲提出對於電影真實美學的再提問，才再度燃起純電影美學的創作黃金時代。
蘇哲賢( 4篇 )