變成圖騰的作品，是創作的險局：「在聖堂裡的一場演出」─許家維考古與現實的破口

記得《現代美術》有一期封面，是2008年「臺北美術獎」五名得主合照為封面，包括王挺宇、林昆穎、許家維、余政達、林冠名。其中許家維和余政達和我同年，他們倆人更代表台灣高等教育不同的系統養成的發展脈絡，許家維為國立臺灣藝術大學畢業，余政達為國立台北藝術大學所畢業。自己進入藝文媒體產業，他們兩人一直是我同世代藝術家發展階段很重要的對照組與錨點。余政達在2019年創造了「法咪咪FAMEME」虛擬網紅後，將藝術脈絡朝其他的系統建構話語。而許家維則是明確投入策展人的實踐，包括2018年策畫了台灣國際錄像藝術展「離線瀏覽」，與「2019亞洲藝術雙年展─來自山與海的異人」。而在2021年尊彩藝術中心「在聖堂裡的一場演出」，則是再次聚焦許家維創作身分與關懷的場域。

展覽集結了許家維2018至2021年的作品，而此階段其創作相當聚焦於「考古」所延伸的相關延伸議題。在採訪的當下，許家維正在和公共電視合作一部於和平島考古發掘現場的紀錄片。紀錄時間始於2018年，這項合作也奠定他自2018年開始，創作沉潛入「考古」議題的源起。2014年，許家維偶然閱讀到一則新聞，是和平島西班牙古教堂位置被確認的消息。當時中央研究院與西班牙考古團隊，在和平島平一路的停車場，挖掘出300多年前西班牙古教堂的建築基礎，並確定了教堂的位置，教堂旁甚至發現數具骨骸，這則新聞馬上引起許家維濃厚的研究興趣。

科技考古方法的援引

2008年許家維拍攝作品《和平島故事》，發現在他拍攝的和平島造船廠下，曾有一座17世紀的北荷蘭城（1642年的聖薩爾瓦多城），後續考古團隊先用透地雷達做檢測，2011年陸續在數處做了試掘，並對照古地圖確認了古城中一座西班牙古教堂位置。但因為教堂的建造已經距今400多年，原本以為僅是殖民時期臨時修建的修道院，但沒想到卻是相當完整的教堂，許家維藉由一件作品展開的契機，最後投入紀錄真實的考古現場，也藉此更完整的理解考古工作的流程與實作。

而和平島這個考古案件在台灣考古學領域上意義重大，因這座教堂是台灣首次次發現殖民時期的完整教堂，台灣多數的建築遺址都是城堡、碉堡類，但和平島上的建築遺跡卻是一座完整有宗教功能的教堂。教堂遺跡旁有陶壺器，周邊也有墓葬與人骨遺骸。除了一般的墓葬遺骸，更有兩具墓葬的亡者雙手是被捆綁的，據研究可能是當時和平島巴賽人傳統的墓葬方法，表示教堂的墓園同時有西班牙人與巴賽人共同埋葬，可能是接受宣教受洗的巴賽人。而和平島的巴賽人和台灣其他地區的原住民族維生的方式不同，他們因地理位置，是少數非以採集、狩獵維生的原住民族，而是仰賴貿易維生。遺址內也發現圓山文化的石器與陶片等各種生活物品，包括貿易的商品玻璃珠等等。

目前考古學有一分支為「科技考古學」（Archaeological science），指以現代科技手段，分析研究古代人類文化遺存以及與人類活動相關的自然遺存，透過資訊科技、生物工程、對地觀測等相關學科的協助下，解決了傳統考古無法解決的諸多問題。在和平島遺址找尋到的玻璃珠等物件也以科技考古等研究方法，送到中央研究院去分析，或是從人骨遺骸的DNA檢測中，分析出的海鮮微量元素判斷當時的捕魚技術等等。由地理、地球科學、地質等等科學分析，發現玻璃珠的原料來自東南亞與中亞等地。這些都是在考古的脈絡下，援引其他學科的科技技術進行考古事實的再確認。

這些跨學科的考古工作方法，也吸引許家維更專注於科技考古的領域，他發現科學學科雖然有其理性的面向，但還是包括其想像與浪漫的成分，「當代人以目前有限的技術跟現實的理解，去拼湊一個百年甚至千年以前沒有經歷過的時空，這確實是一種浪漫與想像。」

在聖堂裡的一場演出：過去的聲響與回放

這些與考古行動貼合的過程，也成為「在聖堂裡的一場演出」一展中最主要的作品《在聖堂裡的一場演出》。許家維邀請了考古學家與作曲家共同創作，作曲家依照考古的過程發現的的鹿角、鐵器等物質做成嶄新的樂器，曲目則是參照17世紀西班牙的宗教音樂曲風，並參考日治時期一位日本人類學家，針對此區域的原住民做過田野錄音中的祭詞，以及現今考古現場周邊宮廟遶境的元素等。將這些不同時空，但可能都存在過此區域的聲響、元素進行控盤播放。當演奏家在古教堂遺址現場演奏時，這些聲響會再即時互動與回放，完成這場共同創作16分鐘的現場演出。

科技考古的方法應用在此件作品上，就是如何再創造過往的聲音，包括思考當時很難從西方搬運大型樂器來到台灣，可能是以輕便攜帶的笛子等做為聖樂吹奏的樂器，如以骨器做成的笛子等。包括教堂鐘聲對於附近居民造成身心無形的規訓意義，重新以數位的方式重建當時教堂可能的音場。許家維提到，在查詢17世紀聖歌時，被一段歌詞所觸動，歌詞提到「在我們之中」。而這個音場的重現，其實也是一段歷史現場的重新回放，作品中也存在那些過去不可見的「存在」，有著古代人、現代人、原住民與殖民者，因為這個重現，讓那些過往的存在的聲響都重新和此刻的當下同在。

從考古延伸的網絡探詢

2017年《台灣總督府工業研究所》是許家維創作生涯重要的轉折。過去他作品比較會倚賴一個地理地方或人物來展開作品的進行，可能是到事件的現場或是透過訪問等方式，來建構作品的敘事，如《鐵甲元帥》等作品。但到《台灣總督府工業研究所》，包括時、地、物都處於日治時期，許家維不得不調整工作方法，沒有再像過往有具體的人、事、物的展開，而因為工業研究所有大量的科學資料和研究論文，也讓他逐步開始從歷史軸線與科學展開對話。但是時空軸線的打開，也讓其作品元素的使用更加開放，可以倒回千年以前的時空，也可以更加的擴延與網絡化議題。

在拍攝作品《和平島故事》後，開啟許家維從北荷蘭城到荷蘭東印度公司複雜網絡與歷史的探索。包括1641年的麻六甲古城以及1643年的柬荷（柬埔寨與荷蘭）大戰等歷史的探究。他發現荷蘭東印度公司除了是海上貿易的霸權外，也對於東亞、東南亞等區域，在科學、藝術甚至政治領域都有結構性深遠的影響力。這也使他有蠻多作品與新加坡、柬埔寨等東南亞的區域歷史有所關連。

其中一個大脈絡與英國東印度公司派駐麻六甲的第一任司令威廉．法夸爾（William Farquhar, 1774-1839）的生平與事蹟有很大關聯，包括《石頭與大象》、《黑與白─馬來貘》、《武士與鹿》等，都是在講述英國東印度公司在東南亞開發時以新加坡為商業據點，同時也啟動了當地在動植物學與博物館的資料搜集與建構。《尋找沈船》則是依循考古團隊根據《綠島鄉誌》進行水下探測考古找尋古代沈船的過程。《貓捉老鼠》則是聚焦台灣白色恐怖時期業餘考古學家王參派的身世，藉由王參派女兒的主敘事與相關手稿物件，以當代影像和技術呈現考古與政治相互糾葛。《礦物工藝》則於Minecraft遊戲介面下拍攝，以金瓜石地理樣貌和日本殖民時期的礦業發展敘事連結到銅在人類歷史、現今與未來的緊密關係。《岩棺是不是棺》物件則以新社部落獨特的香蕉絲工法與QR Code語言相互結合的織品，影片則以饒舌歌曲為載體，說唱內容則以臺灣東部史前文化的新社岩棺做為主軸，許家維企圖藉由更長遠的時空跨度來看待所謂的原住民與部落文化。

刻意置換的協作者與拼貼感

長期以影像作為創作敘事核心的許家維表示，任何影像都呈現一種歷史狀態與紀實，「影像本來就是一種擅長說故事的工具，但『說故事』是危險的，故事背後也常含有各種意識形態與框架，以及一些影像被既定閱讀的狀態。」因此許家維的影像生產，主要並非於建構各種敘事性超強的故事體系，而是專注在「敘事」與「現實」交合處。在其影像中，所有扭轉敘事的因素，都來自於與現實的互動與回饋。他不斷尋覓影像敘事與現實產生交錯、互為文本的「破口」，並思考影像和現實的交錯，又如何再與現實發生關係。「影像背後都有行動的特性，每一個影像背後即代表真實的一場行動。影像會被生產，如劇情片可能會有縝密的腳本計畫來回應導演的意志，這些影像是在建構其所屬的真空現實，並不需要和外在的現實有關。但我的作品就會比較在意這部分，我認為我的影像特性，是『影像』必須跟『現實』是有所對話的。」

如同他對於科技考古的興趣，他認為科學的理性當中，其實存在被允許浪漫與想像力的表達空間，科學家其實也是在尋覓理性與浪漫間的「縫隙」。而近年其作品經常面臨不同類型學科與專業背景人士的協作，他認為在這些協作過程中，他並不會刻意改變這些專業人士既有的工作模式，他們僅要扮演好自己的角色，或呈現工作原來的樣貌即可。「我不會要藝術家去做科學家，或要科學家要去做藝術家的工作，比較是呈現一個舞台做他們原本就會做的事，他們各自不同背景與角色的專業，就會自然產生碰撞與質變。」協作者就是從事自己本來熟悉的事物，但許家維會置換地點、語境，讓即便一樣的元素也產生嶄新的意義，「我想我做的是這樣的改變。」

而這些不同專業的組成，也無形成為許家維創作中一種拼接、異質的基底感，「如果要談到我作品當中的一致性，那應該就是『拼貼感』，因為我蠻刻意讓每次構成我作品合作的對象有所不同，因此作品的質地與風格因為這些不斷置換的協作對象，有著兜攏的縫合感。」

繞開會被烙成圖騰的創作路徑

許家維也提到自己在處理影像作品時，經常會預留許多空隙，他表示作品創作過程，很常成品與一開始設想的完全不同。他認為如果作品跟最初設定的完全一樣，那只是一種精準的執行，「創作在發想的過程已經完成，後續只是在做執行的工作。我比較不喜歡這樣的創作模式，我感興趣的創作，是不斷會在過程當中有新的發現，而這些發現都會造成作品的改變，發生許多無法預期的結果。」許家維強調這個創作的方式，至今他仍非常重視，「因為如果只是想清楚原封不動的執行，那只是在重複我本來就會的事情。」這也是為什麼他沒有一固定創作班底的生產狀態，因為他總是要避免被過度精確執行的窠臼。

從「在聖堂裡的一場演出」展出作品，可以識別他的創作路徑是一直被作品的發展所牽引，自己作品每次臨時的協作者們都具重要的意義。從三人到逐漸擴充到20多人的協作團隊，作品的語言也並非以中文為主，包括曾使用日文、馬來文、柬埔寨文等多語系的共構，除了後製、剪接、字幕，他幾乎是每次協作團隊中唯一的台灣人。「我的每一件作品都是這樣去集結。而作品與議題的發展也藉由這些協助挖掘到更深厚的方向，我作品中所謂的『研究』並非是去讀大量的研究資料，而是透過共同工作與生活，逐漸對我不熟悉的領域更加理解。」雖然近年他有涉及策展與書寫的歷程，但他始終的研究方法都是透過創作所滾動與延展的，而觀者總是很難預期他下一件作品的走向和關懷。他也坦言，自己欣賞的藝術家是一直在轉換風格的藝術家，「例如大家都知道的畢卡索，其實是我很欣賞的藝術家類型，因為其每個時期都在轉變。我個人不想成為的就是一輩子作品都很雷同的創作者。」

許家維提到自己不喜歡「風格」這個字眼，雖然他理解有許多藝術家一輩子都以型塑自己的風格，作為創作生涯的最大使命，但他認為特定風格、樣式其實是種資本，也和藝術市場的運作機制有很大的牽連，若要選擇服膺或打破「風格」，他想做的，仍是不斷打破自己創作樣版的藝術家。「如果作品變成一種元素的圖騰，我反而覺得是危險的。」他對於自己創作的宣言，其實可在展覽間所涉及的影像類型與元素，以及跨學科與歷史幅度，在撇除視覺慣常的風格分析，最具體的關聯仍是作品與作品網絡與系譜間的聯繫，在「可考」與「不可考」間我們如何思索創造的「真實」。