由法國藝術家傑宏．貝爾（Jérôme Bel）指定段落命題，台灣舞蹈家陳武康擔任編舞、導演與獨角演出的《攏是為著．陳武康》於2020年在台北藝術節首演。2018年冬，貝爾有感飛行對生態環境的破壞，宣布舞團不再搭機巡演，因而自2019年開始，便與各國優秀舞者採取「代理」合作的方式演出，彼此的溝通多半利用視訊完成。如此激進的手法不料成為疫情下的常態，奠基於2019年的初次合作，此次兩人依舊透過密集的視訊，慢慢形塑出這件全新的作品。
在「自傳」的架構下，演出包含十個段落，其中有貝爾的舞作也有陳武康個人生命歷程的回顧，還有「他者」與其他作品的加入。（註）在這樣模糊的框架下，《攏是為著．陳武康》演出後的討論，有相當篇幅聚焦在版權問題，對此，陳武康表示自己其實無所謂。與貝爾合作時正是個人創作在轉換的時節，自己的一些想法，包含編舞發想過程中，舞者的貢獻往往最終不會被看到，而被編舞者「掃盤、清空」，編舞、跳舞的關係，乃至於身分認同的疑惑等，都與貝爾的一些討論不謀而合。而同樣身為創作者，合作過程中，貝爾總是能在早其一步時便揭露自己還在思考，但打結、未能執行的事物，因此很珍惜這個工作過程，也認為這樣的合作能讓人重新想像舞蹈未來的生產方式。
這樣的合作中有多少自主性？陳武康表示，框架下還是有一些雙方的選擇與調度。比如有「現代舞之母」之稱的伊莎朵拉．鄧肯（Isadora Duncan）有各種段落可選，但因為自己有感無法當母親，所以想用身體體會當母親的感覺。也因為《母親》段落的確定，在「來賓」段落才轉而確立想看其舞蹈啟蒙，也在舞蹈依舊帶有「不良感」的年代支持其追求舞蹈生涯的父母跳舞。而從何投射個人自傳，部分段落如何舞動、怎麼跳，舞者還是有相當的自主權。
結合說念的創作，是近幾年根據不同內容而嘗試採用的方式。陳武康認為，「可能年紀到了，會覺得某個地方該跳、不該跳什麼，或是更需要某種氛圍」。有著跟以前不同的身體感，雖然做不到以往的抗爭、決鬥，卻可以感知過往無法感知的微妙變化，而與身體前所未有地親近。而賦權於觀眾的結尾，陳武康表示當時確實試想很多可能，但既然已經「跳了這麼多我的、他的、別人的、口述的，我還能跳什麼？」，因而覺得勢必需要是非跳動的，所以最後決定回到劇場表演的精華所在，也就是觀演之間的關係，再次確認彼此的存在。疫情下，很多表演都轉往線上，往往難以確認觀眾是否存在，陳武康認為：「現在這時間回看當時的決定，其實蠻有意思的。」
陳武康個人的舞蹈經歷，某方面投射了同代台灣舞者共同的困惑與經歷，在這樣的自我爬梳後，是否尋覓到所謂「我們的身體」？陳武康認為，它是一種經歷過就會知道，但又無法明確告知你它就是的狀態。這或許很像空話，但確實經歷過的都會形塑成我們表演、走路的方式，但它不是一個可以被明確描述、貼標籤，甚至系統化、操作的符號，但我們當然有屬於「我們的身體」。
而對於「掃盤、清空」又有什麼新體悟？陳武康說，其實以前也曾做過一些自以為民主的嘗試，但後來發現「掃盤、清空」是某種必然，在與貝爾的合作中，對此也有討論，因此最重要的終究是盡力做好本分，建立作品的聲譽。
註 全作十段中，一到四段從身體出發；第五段為陳武康從啟蒙、養成，到與他人合作、自我創作的歷程；第六段「他者：來賓」，陳武康邀請父母在舞台上跳交際舞；第七段由陳武康藉口述節目單說明貝爾缺席蒞臨的緣由；第八段主題環繞在有現代舞之母鄧肯，陳武康選擇其《母親》一作，以純動作、講解加上動作、音樂加上動作分三次演出；第九段陳武康以口述的方式，向觀眾「說」出眼前筆電中的舞蹈影片；第十段貝爾沒有設定任何主題，陳武康選擇將演出結束的權力開放給觀眾，若觀眾之中有人閉眼，演出便結束。
本文原刊載於《今藝術&投資》2021年8月號347期
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朱貽安（Yian Chu）( 129篇 )大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。