不田野的蘇育賢

看蘇育賢的展覽，我第一時間想到Tracy Emin的《床》（ My Bed），但是很快地發現完全不一樣。後者是一個徹底的現成物，而前者毫無不掩飾藝術的操作。但是如果因此說後者缺少表演而前者反之又不太正確。Emin的作品讓人聯想到兇殺的現場，那個戲劇性是非常直接而強烈的。但是蘇育賢的作品儘管有一種表演的形式，但這個表演已經過去了。至少我到的時候吉他放在那邊沒有任何人彈奏。展場當中的錄像播放的是之前有兩人操控棉被，可是現在棉被卻躺在展場當中的另一角，沒有任何「可觀」的地方。

之後

我因此認為，這整個展覽都是某種之後的狀態。在這個沉浸式藝術大行其道的今天是一個很特殊的做法。可是沉浸又是什麼意思呢？我們捨去那些複雜的理論，如果藝術的體驗跟致幻的藥物都是一種改變人心理狀態的手段，那有一類作品就像那種讓人脫離此處直奔幻境的藥物，你眼前的東西變得一片迷茫，心神好像來到了一個神妙無比的地方。而沉浸式的展覽就像那種讓人放大感官的藥物，你並不會覺得離開了當下，相反的你對於此時此刻有更強烈的感受，你可以觀看一張椅子或是一片樹葉很久很久的時間。蘇育賢的展覽顯然是偏向前者的，所有展場當中的一切都不是處於一般意義上的高潮，甚至連那個唯一在動的錄像也是。它也不像有些具有表現性的錄像裝置，好像設備本身就像一個展覽品。相反的這個錄像就是一個螢幕搭配兩個音箱。觀眾坐在一個小板凳之上，周遭的光線明亮。

你完全意識到一切事情都結束了，這讓螢幕裡面的錄像特別像是一種紀錄，猶如照片一樣。但是為何要這樣做呢？為什麼我們要將一個頗具張力的行為放進了螢幕當中？我們可以拿蕭禹琦的《Rolling, Flowing, Climbing》這類行為錄像的作品一起來比較。兩者都使用棉被，然後加入一些比較藝術性的操作，蕭的作品是使棉被成為不斷變化的雕塑，蘇的作品是棉被成為一個表演者或是行為者，兩人也不約而同地將這個操作以錄像的方式來呈現。這種只為鏡頭呈現的行為在藝術上當然一點都不陌生，我們都看過那些將行為拍下來的作品。我認為特別的地方是，他們不是呈現一種荒謬、怪誕，一點都不藝術的行為，譬如挖洞或是含口水噴出。相反的，他們的操作都是頗具有藝術的考量，譬如蕭作品之中雕塑的形貌，或是蘇作品之中那種猶如舞者般的棉被身體。所以他們把這些東西放到螢幕裡面，其實是放大了這些具有藝術性的細節，讓人無法不凝神觀看。

日常／藝術

但是在這些操作之外，蘇育賢這次的作品讓我感受到一種日常的惆悵情緒，我覺得這是由於棉被與吉他所引起的，讓我產生了私密的聯想。這是關於家人的故事嗎？吉他是屬於某一個人的收藏嗎？但是當我觀看錄像的時候，我又被另一種情緒所干擾。那裡面顯然是在進行某種比較藝術的演出，而不私密的日常。我很快的被棉被在操縱之下所產生的各種形體幻象吸引，我的內心穿梭在兩個世界之間，一邊是在那邊一動都不動的，彰顯本真的日常用品，像是棉被或是吉他，另一邊是在影片裡面被人家使用、操縱，然後感覺逼近藝術（或說聯想到藝術形式）的東西。

當我閱讀了作者的創作自述之後，我不由自主地把這兩種狀態疊合到藝術家的兩種身份。作為父親的他可能每天忙著照料小孩，無暇從事創作。但是等到小孩入睡，說完晚安之後。作為藝術家的他於是可以開始行動。所謂「待會見」，像是對即將現身的創作身份一個輕聲地呼喊。在這裏，作品的主題既非私密的日常，也不是一種藝術的表現，而是從日常將要發動藝術的那一瞬間。

這裡隱含了一個很現代藝術的概念，藝術是需要被操作的，就像是棉被跟吉他一樣。當他們被操縱時，他們出現了千變萬化的姿態，甚至形成了幻覺。即使我知道棉被裡面沒有人，可是看起來卻又像真的有一個人在裡面滾動，又或著棉被本身變成一個有生命的東西。但是同時，我們又可以從一個比現代更激進的想法去解釋，當我們把這些在展場當中尚未被操作的東西也當成了藝術品，那就意味著脫離操作，藝術也可以發生。媒材的物性於此凌駕了媒材的操作性。

以吉他為例，表面上吉他就是吉他，沒有任何藝術性的變造。因此它在展場之中，就像是我們看過各種激進藝術裡面的現成之物，是對於藝術的反諷。但是看過展覽的文字介紹之後，你又會發現這把吉他曾經被砸爛，然後後來被藝術家修復，所以這裡反而充滿各種施作的痕跡。這種泯除操作的操作，不由得讓人想起了情境主義的作品，在德波（Guy-Ernest Debord）的說法，這是一種否定的否定。但是蘇育賢欲現還遮的不是資本主義，而是創作的痕跡。

個人性

我覺得關於這個作品「很藝術」的討論好像只能到這裡，因為這個作品感覺起來更「個人」，如果硬是嫁接到各種藝術的概念之上，感覺會非常的無趣。事實上展場當中的作品，會讓人覺得作者故意不要如此的緊密，像是情景的寫生感覺起來像是另一個作品。可是「個人性」到底是什麼意思？第一個意思是個人風格，譬如因為某某經歷、某某性格最後積累在作品之上，形成一種美學的特徵。第二，個人指情感、身體、家庭、身份認同這些。那顯然這部分並不被當代藝術所排斥，有太多作品都是以此為主題。第三，個人指我們無法說有意義，但是仍然認爲有意義的事情。蘇育賢此次展覽帶來的個人敢比較偏向第三者，它並不是有強烈的風格，也不是明顯的牽涉了個人的議題，而是作品處於一種意義並不充分展現的狀態。但是這就具有什麼意義呢？

因為「意義」在當代藝術之中已經被結構所壟斷了。我們所謂任何具有意義的創作，經常是一種可以被放入結構、議題之中的創作。這些共時性的結構讓藝術變得可以溝通，並且進行研究。然後於此同時，大量的不可共時（不可置放於結構之中）的經歷被藝術所拋棄。我們至多用個人性去描述這一部分，蘇育賢的作品像是從那個結構之中微微的抽身，然後去後設的看待藝術與日常之間的交界。但是有時，個人性的合法性仍有待於它成為一個結構之中的議題，譬如他談起了介面，這顯然是一個結構之中的當代詞彙，在這樣的一個關於藝術發動的原始狀態之中，顯得特別醒目。

田野的反面

我們可以說這是一個疫情之下的作品，多少都放大了「居家」或是「不能出去」、「與社會隔離」的特徵。但是如果考慮到蘇育賢以田野為方法的那些作品，此次展覽猶如一種田野的反面，是一個無法出門考察的藝術家所做出的作品。它不僅讓我們看到不一樣的蘇育賢，某種程度上，更像是對於當代藝術輕微的反動。一個沒有議題、沒有田野、沒有複雜機制的作品，如同展牆上保留的黃色投射燈光，不做可不可以也是一種聲音。