殖民現代性下的抗拒系統

夏卡爾（Marc Chagall）、慕夏（Alphonse Mucha）、馬諦斯（Henri Matisse）、盧奧（Georges Rouault）、柯比意（Le Corbusier），一直到德國當代抽象畫家李希特（Gerhard Richter），這些公認的歐陸大師都擁有一個共通經驗，就是他們皆曾經參與宗教藝術的創作：他們不僅創作和宗教題材有關的作品，他們的作品基本上即是宗教祭儀的一部分。從道袍、燭台、十字架等基督宗教的祭儀器物，到和宗教空間息息相關的彩色玻璃，甚至是教堂的建築物本體，我們都可以發現不論是表現主義、新藝術、野獸派、現代主義還是極簡主義，這些歐洲現代美術流派的領航者不僅沒有拒斥宗教藝術，甚而可以讓新興的藝術風格融入宗教空間之中。

然而，一旦我們回到台灣的脈絡去觀察，則可發現西方現代藝術的引入伴隨著戰前、戰後殖民現代性的建構，藉此產生了對於「鄉土宗教」的拒斥結構。筆者曾用台灣現代建築發展的角度來提出質問，質疑台灣戰後現代主義建築的發展為何抗拒介入或參與本土宮廟信仰的宗教空間建構。台灣戰後重要宗教建築所涵蓋的宗教類型從早年的基督教、天主教和巴哈伊（Bahá'iyyat）宗教，一直到晚近的佛教建築，皆可看到台灣現代建築師企圖鑿斧於其上的印痕。然而當論及為何「鄉土宗教」的建築反而無緣於現代藝術引入之影響，我們無法迴避台灣的現代性發展一直是依附著殖民結構或外來結構的引入；從戰後的外省裔建築家、美援系統和西方傳教系統所共同創造的宗教建築景觀，一直到戰前日裔建築家所設計的現代神道教建築，都可以發現包括原住民宗教在內的本土宗教，都被列為被現代性所拒斥的對象。

這種拒斥除了在現代建築領域之外，很自然的，在現代美術的發展過程中也出現了類似的狀態。亞洲國家在經歷現代化及引入西方現代美術的過程之中，必然會遭遇到原先的美術傳統如何面對新興西方現代美術脈絡的問題。西方現代美術在亞洲現代化的發展過程中不可能被中性的看待：即便西方美術和在地傳統僅是形式及概念上的差異，但我們卻無法否認西方美術被賦予了較高的價值觀位階。當然，有時也會出現為了反抗該位階而刻意去貶損西方現代美術的論點，或以民族主義的方式刻意去強化在地傳統藝術的外在價值。但是比起抵抗，更常見的路徑是追尋傳統藝術的現代化，以期待傳統藝術在換置了新的軀殼之後，可以維持原有的傳統價值，甚至取得和西方美術一較高下的有利位置。這種透過美術教育體系去實踐的雙重結構普遍存在於亞洲各國的藝術史之中，從法國殖民時期的印度支那美術學院（越南獨立後更名為「河內美術學院」，L’école supérieure des beaux-arts de l’Indochine）進行現代漆畫和絲畫的技法奠定、星馬的現代蠟染畫、新加坡美術史中獨特的「南洋風格」、中國及港台戰後的現代中國水墨畫到日本的日本畫科等，都是具體的例證。

我們可以說這種雙重結構的創始者是東京藝術大學（Tokyo National University of Fine Arts and Music）創校校長岡倉天心（Kakuzo Okakura），他一方面將日本及中國的藝文傳統透過英文著作的形式，和其擔任波士頓美術館（Museum of Fine Arts, Boston）研究員的期間，將這套和西方文化截然不同的傳統納入可被現代西方美術及博物館學辨讀的知識框架之中。同時，岡倉天心又透過日本畫的創立，創制出一種和過去傳統截然不同，可被化約入現代美術框架，卻又拒絕成為西方現代美術的「另一種現代美術」，這種現代民族美術亦因為岡倉個人的遊歷，影響到了孟加拉語區的美術發展，進而透過該中介，影響到了南亞及東南亞的現代美術。這套制度就像是一種模擬的雙重制度，它確保了傳統在想像的層次上被延續了下來，並被賦予了現代的肉身；就像是亞洲各國在戰後盛行的交響化「國樂」，這種雙軌制的美術教育制度，成為了建造非西方現代民族國家的文化工程之一。但是非西方和現代，本身即是兩個對立且互為矛盾的觀念。

從台灣民間宗教藝術發展的脈絡來說，由岡倉天心所發展而出的現代日本民族藝術以及中國的現代水墨系統，甚至於戰後中國意象抽象藝術的發展不僅沒有對台灣民間藝術參與現代性結構有所幫助，反而形成了一套拒斥的結構。這套拒斥的結構讓我們發現根基於反對西方現代文化霸權的亞洲地方民族文化之現代化，其實反而有潛力成為另外一種對於傳統宗教藝術的拒斥結構。在這種結構系統的分類範疇下，民間藝術成為了民俗學或民族誌的調查對象。正如同阿美族太巴塱部落的Kakita’an祖屋被日本殖民政府指定為史蹟的例證一樣，當民間信仰空間被放置於殖民脈絡下的文資範疇之中（台灣至今尚未脫離該脈絡），這些「民俗物件」或「民間建築」旋即進入了標本化的物件狀態，不僅其周邊的宗教文化及社會脈絡可能因此而被剝除；最重要的是，這些傳統的有形資產得以進入現代性脈絡之中的通道也遭到封鎖。

當然，這種透過文資化及博物館化的脈絡剝奪和去現代化還是仰賴殖民結構的權利差異而定，舉例來說，1930年代至今的日本政府，並不會在本土採取和殖民地相同的標準，反而是創造了相對友善的共存關係。但若單純以戰前、戰後殖民主義的拒斥系統來解釋台灣民間宗教信仰所遭受的去現代化脈絡，則會忽略台灣的文化發展實際上一直仰賴和全球之間的政經關係。就像是新加坡的南洋風格一般，台灣戰後的中國意象抽象藝術仰賴全球冷戰系統的餵養；在美國及聖保羅雙年展（Sao Paulo Art Biennial）的前衛殿堂之中，來自「自由中國」的前衛創作成為銜接想像的過去和虛構的現代之間的橋樑。而這個符號性的功能也隨著中國取代中華民國在聯合國的代表權而全面潰散。1970年代末的台灣，需要一個全新的文化動能去餵養現代民族國家幻滅之後的可能性。也在這個過程之中，鄉土主義得到全新的伸展；而鄉土主義的探勘也類似於參與南洋風格建構的新加坡畫家所進行的峇里島之旅，在異國的土壤中找尋奇想。差別在於峇里島的傳統藝術體驗被用來建構從未存在過的東南亞共同體所需要表徵的視覺符號，而1970年代於台灣鄉土運動中所挖掘的素材，至少被視為暫時性的延緩了現代中國的消失。

不可否認的，台灣在經歷了漫長但劇烈的國族認同轉向之後，1970年代的鄉土運動依舊留下豐厚的素材。至少在某個程度上，鄉土研究都是被用來進行面對現代國族國家文化建構的反抗或是轉向，至少以南洋風格來說，它填補了新加坡去中國化之後尚待建構的新可能性。而回到當代研究的角度，當代藝術及當代的文化建構體系究竟該如何重新省視過去的現代主體和傳統宗教藝術之間的關係？當代藝術是否有可能跳脫現代殖民國家的邏輯來建構新的關係價值？或者反過來說，傳統宗教藝術如何在現代之後，找到介入當代文化的途徑。若要回答這些問題，我們則必須先回到傳統藝師在面對現代性時所進行的抵抗及選擇。

包括潘春源在內的傳統畫師實際上在日治時期曾經以融合現代技法的方式參與相關的畫會組織及展覽，縱使潘春源後來選擇回到了廟畫的領域，我們也可以發現在台灣美術的美術啟蒙進程中，廟畫系統不僅是缺乏被討論及脈絡化的客體，同時在日治中後期所發生的破除迷信運動之中，相關文物的摧殘及破壞也罕見當時知識分子之批判。因此我們可以發現在戰前，啟蒙型知識分子已經開始退出了宮廟管理及文化發展的領域，而正是這個發展以及戰後更加複雜的處境，令台灣的民間信仰體系在各個面向上全面的被排擠為反現代的符號。若是以上述脈絡做為前提，則「近未來的交陪：2017蕭壠國際當代藝術節」（以下簡稱「交陪」）雖然不能視作是讓具備現代性的知識分子重回宮廟場域，但也至少在鄉土主義所奠定的基礎上，有再次向前邁進。在「交陪」一展中，不同領域的工作邏輯被適度的引入了共作的系統之中，藉此共同建構出傳統藝術脈絡與當代藝術實踐的共通點。筆者不敢斷言這樣的方法學是否已經足夠發展出一套新的策展方法及藝術理論，但是可以確定的是，在經歷了田野、探勘及實踐之後，現代性對於鄉土宗教的拒斥系統已經明顯浮現；而在描述其輪廓時，更可以協助對於殖民結構，在細節層次上的了解。我們尚無法知道當代藝術在完全接納了民間信仰藝術的體系之後，可以發展出怎樣的可能性，但可以確定的是，若我們任由拒斥結構繼續存在，不僅減損了可能性的廣度，同時亦會遠離解殖的理想。