反芻與召喚　台灣錄像藝術中的歷史轉生術

當代藝術家以非個人生命經驗的他人創傷作為敘事內容，進行的乃是一種「說故事」的行為。在身體、訪談、文本、圖像、影像等多重檔案介入下，多採用蒙太奇式的時空交錯以陳述歷史事件與他人生命歷程。這些創作者所選擇「揭示」的對象，大都與被廢棄的空間、遭廢黜的生命有關，但並非全然可以歷史前衛主義的人道思維來論之。尤其是一些同時盛裝著迷惑與老靈魂的創作者，其在場的年代—這些人，那些事；其不在場的年代—那些人，這些事，究竟如何成為「此時此刻」的自己，或許比「改造社會」那種宏偉的革命口號，更真實一些。

然而，何以要選擇過去的某一個時間點，彷彿古典與浪漫時期的藝術家之取材般仿製歷史事件的現場，以便復刻神話傳說的誕生或再生想像？何以走過現代主義的獨木橋與後現代主義的八通道，還要回首歷史細縫，召魂他人作為個人存在的映照？在台灣這個充滿神佛靈怪民俗信仰的島嶼，純粹的現代性背後，總溫存著不能散去的幽幽生命想像。此地域性，使這一階段的個體與群體之生命史再現，具有一種同化性的表現手法，也延續出本土的藝術性。在充滿民俗信仰氛圍的台灣，以「非物質性的召喚」取代「證物式的陳列」，在當代影像創作已產生一種具地域性的敘事方法與態度。

進入2010年代，台灣青壯創作者在解決個人生存境況上出現了「出走潮」，即從室內的虛擬空間走向戶外的失落角落，並開始聆聽他人的故事，並從行走、書寫、述說、交談的行動中，尋找心身的重建可能。他們試圖重返地域民俗誌的補遺書寫，以採訪敘事陳述事實與想像間的間隔，並以並置或剪接等手法轉述這種間隔狀態。在這一波「非回到事物自身」，而是「回到事物歷史屬性」的藝術創作潮流中，「反問史觀」的論述態度，使藝術成為見證與補遺的視覺檔案，同時也試圖從「旁觀他人生存」中，對映出己身處境。

透過入山、書寫、談話交流等人類社會原始互動行徑，高俊宏的「廢墟影像晶體計畫：十個場景」，重返了一種行動與敘事的生活實踐模式。它除了綴補一些被遺忘或失落的生命場景，更被藝術家視為一種生命救贖的自我療癒行動。

高俊宏早期曾做了一項影像檔案改寫與重新造景的藝術行動。發展過程中，他曾用炭筆再現於棄置空間、以影像成為布景式劇場、透過炭筆描繪再現或變造，產生繪畫性影像等不同的表現方式。2012年高雄市立美術館（簡稱「高美館」）「湯姆生攝影」展覽之後，他結束了照片變造式的「辯證圖像」對話，因機緣展開探勘台灣南北棄置空間的工作。

如果說，跨越時空照片之間的圖像辯證關係，是建立在一種二元對立的觀看反詰，如殖民與被殖民的視線、資本主義與原始社群生活模式、流動的現代性與不動的土地觀，這些近代文明與文化衝突下的歷史衝撞碎片之交疊，提供的僅是一種物質性的空間殘骸。如此，這些物質性的空間殘骸背後，是否尚存著一些衝撞之前與之後的餘溫？一些難以消逝的、如魂魄般的不可見物質？

當過程作為展示的遺址或蹤跡，高俊宏並不真的需要物質性的歷史文物檔案作為參照對象。他以身體、語言、行動等方式，與介入空間的人事物展開一種精神與文化關係的再建構，而此建構是基於「存在模式」的選擇與被選擇。政治地理與地理政治的實線與虛線，逐漸成為高俊宏行走廢墟的精神交疊路線。「廢墟影像晶體計畫」三部曲，原有的繪製廢墟類型乃包括了三個介入空間，即新自由主義廢墟（經濟生產空間）、冷戰與現代性廢墟（政冶生產空間）、居所廢墟（日常生產空間）。其間，影像重繪、對話、行動、踏訪與書寫，成為藝術家生活與藝術實踐的重疊過程。

針對新自由主義廢墟，他以踏訪與紀錄等方式提出《兩個1984》。此作以歐威爾（George Orwell）1949年反烏托邦未來想像小說《1984》為年份，再以1984年發生在英國和台灣的事件：「英國礦工大罷工事件」與「台灣海山一坑爆炸事件」，提出近30年新自由主義下的全球化衝擊。這件作品是放在不同空間的一個時間線上，以並置關係揭示資本與勞動兩方的階級處境。此方法，亦是錄像創作者常出現的文本並置模式。

蘇育賢2013年的錄像《花山牆》，乃以「焚化」作為超渡歷史的彼岸。藝術家藉「火化紙紮屋」的民間信仰儀式，試圖陳述一個想望與受阻的主體，在現實與虛妄中的流連。

在形制上，創作者使用了裝置、攝影、錄像、語言、民俗祭禮等諸多文本，藉一場火化紙紮屋的儀式，對這紙紮物件展開虛構情事的敘述。其幕後旁白為腔調優美、並以具寓意的地域語言作為遙寄之音。在敘事空間上，此作是以地方喪葬文化的紙紮建物與芻人為劇場，營造出介於真實與想像的生死場域。它是現世也是來生，是看得見也是看不見的空間，是物質的遙祭，也是對精氣神的送行。最終，這件物件與錄像結合的新視覺檔案，曖昧了「鄭南榕自焚事件」的主體性，而是把「現世焚化」的行動，寄於一個具民俗信仰的活動，導引觀者進入多重指涉的敘事架構中。在對著未來歸屬的想望中，「焚化」成為一個途徑，但接引的卻是「一片燃燒的風景」。在這一片燃燒的風景中，個人、家國、政治、歷史俱在也俱亡。

在歷史想像中，在地觀者或許會在《花山牆》的內外找尋歷史事件的身影，或串連到一位捍衛言論自由的自焚者事件—這人物在1989年被當時政府以涉嫌叛亂拘捕，因拒捕並選擇自焚而死；他也可以是一個行吟詩人，以說書的方式敘述一個中途的遊魂心境。

蘇育賢的作品《先知》，則再現了1960年代一個被禁錮的劇場事件。1965年，黃華成編寫的《先知》首度在台北耕莘文教院上演。劇本原想採用西方達達主義、史詩劇場、荒謬劇場、行動與大眾劇場等表演脈絡，將「台下」作為「舞台」。因當時導演無法接受這樣的演出形式，堅持把演員重新搬上舞台。蘇育賢找回50年前的劇中演員，重新演繹這部作品，使這部戲再活一次。此外，他也找當時為此劇製作道具的藝術家，以石膏翻模，重現當年戲劇開場使用的銅鑼，表徵「鑼聲」響起的幕後，脆弱而無法真正發聲的處境。在個展「石膏鑼」中，他展示五具石膏鑼，分別是他與劇場、音樂、傳統樂師等藝術工作者合作時，使用的石膏鑼。除了物件之外，也展示了文件與紀錄影片。

除了以在地被改演的《先知》，對應同年引進的西方劇《等待果陀》；以再現的、隱喻的石膏鑼，對應真實的、指示的銅鑼；仿擬人生的劇場藝術，對應仿擬劇場的藝術檔案；過去的演出者再現歷史的缺憾，當代的演出者牽引出過去未曾實踐的版本；藝術的政治性也從中顯靈了。

除上之外，另一重要文史來源，即是帶著民俗宗教與民間傳奇的腳本，並以現代性的介入，揭示地域文化的化合發展。

許家維因對亞洲冷戰時期被遺忘的歷史有濃厚興趣，遂在現實與幻象、歷史與當下之間找尋連結點，試圖以事件重塑，再述失落的人與地方之關係。2016年，其作《神靈的書寫》即提出神靈移民或移居的見證。原位在中國武夷山上寺廟的鐵甲元帥，因文化大革命毀廟後到馬祖避難，馬祖村民以「扛乩」儀式與元帥溝通，藉神轎會劇烈晃動、撞擊，寫下神明的指示。藝術家自述，透過請神、問事、托夢這些民俗宗教的溝通形式，此作品得以誕生。

不願遺史成灰燼，許家維《回莫村》一作，則是創作者在泰國之行中，對泰緬邊界無所歸屬的異域殘軍與難民所作的新視覺檔案。針對這一群因不同政權而遭受命運迫遷的華裔遺民，許家維透過記憶敘事的方式、現地參與活動、影像紀錄與木偶戲演出等行動，將邊境的複雜歷史化作寓言，重塑出一個活遺址般的博物館，試圖召喚出這段正消失的人事物。

許哲瑜擅長以新媒體創作探討媒體異相。其《麥克風試音》名稱來自作家黃國峻辭世前集結的散文集。藝術家請三位朋友講述個人的家庭記憶，並找了一位與他們不識的書寫者，將這些口述記憶重新拆解與重建。在過程中，書寫者亦以意識流的方式，將自身記憶偷渡到敘事裡。在表現手法上，藝術家以線描人物取代被攝者，讓這些虛擬人物滲入真實場景，試圖辯證事件傳述如何被建構與被觀看的演繹過程。單頻道錄像作品《No News from Home》，則是一部家庭題材的影片，重點放在「自我書寫」與「被書寫」的生命態度上。

至於參與「破身影」一展，許哲瑜、蘇匯宇、余政達三位藝術家，在策展理念下，分別追溯1990年代的前衛行動紀事，包括空中破裂節、渥克劇團以及《島嶼邊緣》的活動。其間，許哲瑜的作品《重新破裂》，以同時性的事件並置，將1995年吳中煒主辦的「台北空中破裂節」和同年在重新橋下發生的「全民計程車暴動事件」串連在一起。這些發展，均呈現「再創檔案」作為歷史焦慮年代的補遺行動。而藝術家在脫離策展理念之後，作品的主體性又得以重生。

郭俞平《自治權》一作，源自《佐治芻言》（Chambers’s Educational Course: Political Economy for Use in Schools, and for Private Instruction）一書。此書曾是英國普通教科書，主旨是以社會自然進化理論，批評政府意志對個人意志的干預。它在1885年被譯成中文，透過跨國語境的轉譯過程，西方現代意識的內容，與中國的倫理思想和當時的政治環境進行了轉胎，成為一本具儒家色彩與民族思維的現代化指南。據傳，此書對康有為著作《大同書》曾產生影響。2016年，郭俞平以自己的血液重新抄寫此書，對此文本進行再詮釋。除了探討現代性所衍生的新社會倫理，她亦以抽血行為，將自身檔案化，以揭示個體與社會之間的契約關係。

另外，四位曾參與過太陽花運動的國立台北藝術大學學生，則於2016年發表合作的電影作品《錢江衍派》。創作方式是與自己父母合作，以台灣已故白色恐怖文學作家施明正為腳本，連結到上世代的戒嚴經歷，作為理解戒嚴體制對新世代歷史認知的產生背景。在這一場彷彿是記憶與認同的重構行動中，這些創作者並非是歷史創傷的現場者，而是面對歷史的迷惘者與質疑者，需要透過歷史挖掘，才能明白「我之為我」的背景所在。在此認知上，這些創作群多採取時空上的虛實遊走，拋出提問，進行辯證式的歷史量繪，並試圖重新組構一種傳說般的主體意識。因與「真偽虛實」有關，「藝術性」也與「歷史性」共構了一種新關係。

歷史的轉生術，不外乎對發生事件的時空巔覆，而當「故事生產」進入「詩性生產」，此轉生術的遠方，也出現了一個「去－背景」的新地平線。這支透過仿擬、再現歷史事件的錄像創作類型，是否只是地域性的歷史階段產物？其過渡的意義是什麼？當我們把解嚴後的本土藝術運動與之比較時，當能發現歷史意識與歷史感的差異性。何謂台灣歷史的主體性，從不同世代的反芻與召喚中，我們至今得到的仍是歷史的想像，以及浪花淘不盡的個體與群體社會之困惑關係。

2016年至2017年間，仿擬、再現歷史事件的錄像作品，翻然成為台灣當代藝術論壇的主流。從2016年的台新藝術獎入圍作品、台北市立美術館的「破身影」、台中國立台灣美術館的亞洲雙年展「關鍵斡旋」，均顯示敘事性的錄像作品，已在2010年代中期崛興，並因為藝術與個人生命、公眾社會、他人生命史的關係，而獲得廣泛討論。此思潮發生與創作生產模式，具有一種「共學」現象。它是在面對與經歷己身迷惘後，重返歷史事件或檔案的各種資料源頭，以改寫式的劇場演出，再現一個介於真實與想像的時空輪迴場域。在這寄身或附身的場域，藝術家成為歷劫的說故事者，自過往事件的廢墟中拾荒，希望撿拾到一種熟悉、應不存在的記憶。讓我們暫且稱此行動為「有關傳說的轉生術」。