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吳繼濤.姚瑞中 雙人水墨聯展

吳繼濤.姚瑞中 雙人水墨聯展

在此百家爭鳴的時代,如何跳脫古訓而創作出簽名式風格更形重要,當然在題材與形式上皆需接足地氣,昔有晚明變形主義,今有後民國偽山水,前後四百年同為遺民,二相對照,豈不妙哉!
吳繼濤創作自述
我對水墨畫的感知,大概早在少年之際,便能悠遊此間的內在沉澱。
一路走來,透過寫生遊蹤、寄懷其間,從山川的營構到島嶼獨行,我逐漸梳理出筆墨與風景的相互探詢,並內省折射以精神象徵的寄託。從1999年發表《山水蕭瑟》開始,我一直應和著自然中遙遠荒疏或人煙絕跡之處,陸續以《無盡的荒巖》(2000)、《懸浮的島嶼》(2005)、《末日的輓歌》(2011)完成三部曲,可說記錄了自身存在意義的階段探索。
年紀漸長,每每浸淫於美術史作品所流露的名家風範,我參悟筆墨與畫品、人格的精神串聯,無論是博大繽紛、倔傲和煦,抑或壯闊詩意、典雅清逸,皆令人興嘆而崇仰。筆墨不是桎梏,是昂揚個體精神的憑藉,傳統並非教條,乃書畫形式典範的留存;筆墨藉由「書畫同法」拉扯了形似再現與內在抒意表現的無窮底限,筆墨受識於「蒙養」、「生活」裡的萬物生機,以境與意合的內化與昇華,超越物我兩忘的自在天機。
吳繼濤《穹蒼》.水墨、廣興仿宋羅紋雁皮紙no.0820.140×78 cm.2014。圖|大觀藝術空間
無論從歷史或藝術發展的縱軸看,人與自然的關係是如此緊密,但對我而言,這生存淨土便是畫中遙遠彼岸的「浮嶼」─無論那承載的是水墨畫在上個世紀中期南渡後紛雜的島嶼語境,或是當前這塊土地面對自身所屬的政治氛圍,甚至是自我難以言說的生命情境……。整個說來,我試圖追求自身歷程的一切痕跡,即使這個對話顯得瑣瑣碎碎、支支吾吾,但確實是年少到中歲面臨對逝去、未來焦慮的自我剖析。
吳繼濤《亂巖孤松》.水墨設色、埔里廣興紙寮no.0124.39×141 cm.2017。圖|大觀藝術空間
這次展出作品大約跨越十年來所思所感,無論是駐足於島嶼荒礫間,所凝結無垠時空的自身微渺,抑或是步履丘壑山林,淡淡享受箇中詩意的流連徘徊,那看似荒蕪的絕境卻有著世俗之人無法辨識的生機處處,這精神上的離群索居並不意味著要逃離,反如同隱士般借助遠離是非以進入個體的孤獨與寂靜,如此而已。
姚瑞中《好時光—大有可觀》(四聯作).印度手工紙、藝術筆、壓克力顏料、金箔、亮粉.133×364 cm.2017。圖|大觀藝術空間
姚瑞中創作自述
老實說,小時候看年邁父親在歷史博物館當眾揮毫,總覺得與我當時嚮往的西方前衛藝術格格不入,從沒當成一回事。大學時代專注於攝影、物品藝術與裝置藝術上,大概有十幾年不碰畫筆,在廢墟、小劇場與高山間廝混,隨身攜帶的就只有原子筆與手札。因緣際會下,十年前在蘇格蘭高地重返繪畫,大概是為了緬懷過世二十載的家父與往昔登山歲月的召喚,不知不覺竟也默默畫了十年,才對千年傳統繪畫有了一些新的體悟。
昔日謝赫所歸納出的六法籠罩了中國繪畫一千五百年,形成牢不可破的品鑑標準,我本就不是個聽話的乖孩子,索性也歸納出姚氏六法自我揶揄:眾所周知,中國繪畫以毛筆為圭臬,筆勢氣韻皆奠基在毛筆的暈染特性上而衍生出骨法,我有意識地選擇現代書寫產物(原子筆、馬克筆、墨水筆、代針筆……),以「硬筆吐絲」一筆筆層層疊疊出深淺與層次,因為顏料填充在筆內皆為同樣濃淡,因此以快筆搭配慢筆使得單一線條產生濃淡變化,因不用墨條與硯台遂稱之為「非墨無硯」。為了不使硬筆在平滑紙面上划出平板線條,因此以粗糙質感的印度手工棉紙替代傳統宣紙,「粗棉代宣」配合硬筆乾皴而形成特殊筆法。留白紙面的粗糙質感貼上金箔後更接近敦煌石窟壁畫的樸質,黃金填白後不顯平亮華麗,而有秀麗婉約之情,此即「遇白按金」。坦白說,畫面上被作者或藏家所落之款總覺得有些畫蛇添足之惑,因此主張「題款勿揚」,至於鈐印更是一門高深學問,似不必在畫面上權充壓角章聊備一格,轉以鋼印「陽鋼浮印」替代。
姚瑞中《好時光—回家好》.印度手工紙、藝術筆、壓克力顏料、金箔、亮粉.140×100 cm.2017。圖|大觀藝術空間
總之,在此百家爭鳴的時代,如何跳脫古訓而創作出簽名式風格更形重要,當然在題材與形式上皆需接足地氣,昔有晚明變形主義,今有後民國偽山水,前後四百年同為遺民,二相對照,豈不妙哉!
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書畫創作者、國立臺北藝術大學美術學院副教授。