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對國立臺灣美術館「匯流溯源-國美典藏臺灣早期書畫展」的三個疑問

對國立臺灣美術館「匯流溯源-國美典藏臺灣早期書畫展」的三個疑問

Three Questions About “Converging and Tracing Origins: Early Taiwanese Calligraphy and Paintings in NTMoFA Collection”

2024年,國立臺灣美術館由臺灣美術史學者黃冬富研究策畫「匯流溯源-國美典藏臺灣早期書畫展」,以館藏的傳統書畫作品,「溯源」臺灣美術史的「匯流」,包含明鄭、清領與日治時期,多重傳統交錯影響下的臺灣早期書畫面貌。雖說本展的確帶來許多臺灣、東亞藝術史罕見的作品。不過,少數論述細節上的疑惑,仍需在此被指出。

臺灣美術史的源流是什麼?

談及源流,不免有後設典範、建構線性史觀的嫌疑。臺灣作為東亞海域的貿易中心,不僅先後歷經荷蘭、西班牙、清帝國、日本與中華民國的統治,不同的文化透過社會階層網絡的流動,間接進入臺灣,進而型塑如今的臺灣面貌。

「匯流溯源-國美典藏臺灣早期書畫展」展場風景。(攝影/劉錡豫)

2024年,國立臺灣美術館(簡稱國美館)由臺灣美術史學者黃冬富研究策畫「匯流溯源-國美典藏臺灣早期書畫展」(以下簡稱「匯流溯源」),以館藏的傳統書畫作品,「溯源」臺灣美術史的「匯流」,包含明鄭、清領與日治時期,多重傳統交錯影響下的臺灣早期書畫面貌。展場根據媒材,劃分成「臺灣早期書法」及「臺灣早期繪畫」兩區,共計122位藝術家、147件作品展出,結合過往臺灣美術史的經典作品,以及首次曝光、修復的新館藏。

雖說本展的確帶來許多臺灣、東亞藝術史罕見的作品。不過,少數論述細節上的疑惑,仍需在此被指出。以下挑出筆者對「匯流溯源」策展論述的三點疑問,並稍加補充與延伸議題,提供給有興趣的觀眾、讀者參考。

朱術桂的墨跡年代?

在「臺灣早期書法」展區中,包含明清至日治時期的寓臺漢人書法,以及與臺灣有關的中國或日本書家墨跡。複數的族群、文化脈絡體現臺灣書法史發展的多重途徑。

首先,陳列於本展入口的三件書法,(傳)朱術桂《忠君格言行書軸》與(傳)鄭成功《行文行書軸》、《四庫全書尋樂篇行書》值得注意。相比歷經清領、日治與戰後不同政權統治仍保有崇高地位與信仰的鄭成功(1624–1662),明太祖朱元璋的九世孫南明寧靖王──朱術桂(1617–1683)在民間的名氣顯得沒那麼高。但朱術桂的相關史蹟、文物,卻是從日治時期開始,就成為當時收藏家所關注的焦點。

陳列於本展入口的三件書法,(傳)朱術桂《忠君格言行書軸》與(傳)鄭成功《行文行書軸》、《四庫全書尋樂篇行書》。(攝影/劉錡豫)

1683年,施琅(1621–1696)攻下澎湖,朱術桂於關帝廟自縊,鄉人將其葬於湖內村(今高雄市湖內鄉),築偽墓一百多座。直到1937年,寧靖王墓被民眾所發現,經日本警察偕同民眾挖掘,雖為空棺但卻出土大量陪葬品,包含玉印鑑、銀戒指、銅鏡等等,由專攻人類學,留心臺灣考古與原住民文化調查的學者佐藤文一(1899–?)進行初步鑑定。

寧靖王墓的出土,反映當時臺灣社會對明鄭歷史的關注。實際上,早在1930年,臺南就曾以紀念熱蘭遮城築城300週年為由舉辦「臺灣文化三百年記念會」。展出民間藏家收藏之寧靖王墨跡(附帶一提,如今的「臺南400」也是紀念熱蘭遮城築城四百週年,但是以熱蘭遮城北門門額上的「T CASTEL ZEELANDIA, GEBOUWT ANNO 1630」進行計算)。

寧靖王朱術桂墓的出土在當時是重要的新聞話題,就連臺灣畫家陳澄波(1895–1947)也保存了一張寧靖王墓發掘的相關報導。(©財團法人陳澄波文化基金會網站

比較本次「匯流溯源」展出的《忠君格言行書軸》與臺灣文化三百年記念會展出的三件寧靖王墨跡,可發現書風上的明顯差異。有意思的是,《忠君格言行書軸》上有南明紀年「永曆庚辰」,國美館作品說明文標記為1640年。但這是「虛構」的紀年,因為南明永曆皇帝朱由榔(1646–1662在位)稱帝期間沒有庚辰年。而1640年的庚辰年,此時崇禎皇帝朱由檢(1627–1644在位)還沒自縊,紀年應為「崇禎13年」,朱術桂不可能使用「永曆」年號。

(傳)朱術桂,《忠君格言行書軸》,1640,紙本書法,127*32cm,國立臺灣美術館典藏。(圖片出處:《匯流溯源:國美典藏臺灣早期書畫作品》)

此外,《忠君格言行書軸》的書風與過去流傳朱術桂的墨跡不符,或許可以用各年齡階段的轉變解釋,但落款上「永曆庚辰」的年號疑雲,期待國美館進一步釋疑。

臺灣文化三百年紀念會出版的《臺湾史料集成》(1930)收錄三幅寧靖王的書法,其中最右側由臺南仕紳石秀芳收藏的《古松奇石在山中》,收錄於戰後1984年文建會出版《明清時代臺灣書畫》,由謝持平收藏,其餘兩件亦流傳迄今,反映名人墨寶跨越時代於藏家間流轉的過程。

當然,除了朱術桂,「匯流溯源」還展出了鄭成功、沈葆楨(1820–1879)、章太炎(章炳麟,1869–1936)、梁啟超(1873–1929)、鄭孝胥(1860–1938)、丘逢甲(1864–1912)等人的書法。這些人並非全以書法聞名的專業書法家,但書法作為古代科舉考試下,漢人的基本素養,相比如今,書法與他們的生活可謂十分密切,人人都稱得上是業餘書法家。不過日治到戰後收藏家四處蒐羅、費心購藏這些名人的墨跡,不見得是為了欣賞、臨習字跡,也有可能看中這些名人的身分,將其當成了解、反映臺灣歷史的「史料」。

彈琴臺與那須雅城的生年

另一展區「臺灣早期繪畫」,則呈現清領至日治時期臺灣書畫的發展。呼應此次「匯流」的展名,通過作品的陳列,我們觀察發現一直到日治中期以前,臺灣水墨發展實際上存在「兩個傳統」。首先是從清帝國沿海地域所傳入的畫風,包含從福建傳入,風格狂野不羈的「閩習」,以及上海地區的海上畫派等等。然而,展覽中朱山(曾任彰化縣知縣)的作品,《墨牡丹圖軸》這種風格華麗、層次豐富,脫離前述畫風的作品,也值得注意。

「臺灣早期繪畫」展區,則呈現清領至日治時期臺灣書畫的發展。(攝影/劉錡豫)

其次,是日治初期,伴隨來臺任職的日人官僚、業餘畫家所帶來的的日本南畫,透過師承關係,影響下一代的臺灣畫家,如林玉山(1907–2004)早年在嘉義的裱畫店工作,學習傳統書畫,也向當時在嘉義任職的書畫家伊坂旭江(1879–1954)學習南畫。

本展區包含許多與臺灣相關的日本畫家作品,以及如林玉山、呂鐵州(1899-1942)等受日本畫家啟蒙習畫的臺灣畫家之作,提供觀眾相互比對、應證,反映兩個不同的傳統如何在臺灣交織,型塑臺灣水墨畫發展的面貌。除此之外,展覽中有件作品值得注意:那須雅城(1878–?)的《彈琴臺》。國美館標示這件作品年代待考,但根據筆者過去的研究 ,推測創作年代是1926至1928年間。(註1)

那須雅城,《彈琴臺》,年代待考,絹本水墨,123.6×40.4公分,國立臺灣美術館典藏。(攝影/劉錡豫)

那須雅城出生於四國香川縣,父親擔任神職,因此熟悉神道與日本史的典故。1900年左右前往東京習畫,師事橋本雅邦(1835–1908),之後多次遊歷中國、臺灣、朝鮮半島、東南亞。1925年雅城抵達京城(今首爾),參與當地的美術活動,並前往金剛山、長白山等地探勝,作品入選朝鮮美術展覽會(鮮展),1927年離開朝鮮半島前往大連活動,之後於1928年造訪臺灣,舉辦個展,展出描繪朝鮮半島、大連港的畫作。

此件《彈琴臺》描繪的是位於朝鮮半島忠州的古戰場,1592年日本與朝鮮的軍隊在此爆發激烈的戰爭,最終以日本的大獲全勝告終。可能正因如此,當日本統治朝鮮半島以後,彈琴臺成為當時日語觀光書籍中常見的景點,也吸引像那須雅城這樣對日本史熟悉的畫家前往探勝。

《彈琴臺》局部,畫家以水墨為媒材,運用暈染墨塊呈現山石與樹叢的造型,再以淡墨細筆勾勒植被、建築與點景人物,兼具寫實與意象的表現手法。(攝影/劉錡豫)

風格方面,畫家以水墨為媒材,運用暈染墨塊呈現山石與樹叢的造型,再以淡墨細筆勾勒植被、建築與點景人物。兼具寫實與意象的表現手法,也出現在《新高山之圖》與《從燕指峰望向白頭峰》(兩作皆為國立臺灣博物館所藏)等現存作品上,可見畫家結合水墨的媒材特點,與真實山體特徵的創作方式,具有創新的意義。

細觀策展團隊撰寫的圖錄內容,詳述了那須雅城的早期生平,但內容明顯有誤,原文如下:「大約出生於1880年前後……從1905年橋本雅邦指導的二葉會成員合影中,判斷那須雅城的樣貌其當時年齡,應不僅止於15歲。」(註2)1905減去1880,應當是25歲,怎麼會得到15歲的答案?另外還提及「1910年9月11日《臺灣日日新報》刊載其《汕頭角石》速寫畫……如果他出生1880年的話,這年他的虛歲也只有30歲」,不明白虛歲30歲為何要用「只有」?最後甚至得到「基於上述原因,判斷其出生年最晚在1880年左右,甚至還更要早些」的結論。

《匯流溯源:國美典藏臺灣早期書畫作品》一書中對那須雅城與《彈琴臺》的介紹。(翻攝/劉錡豫)

寫作者從最初就立論錯誤,為反駁而反駁,基本數學計算出錯,如此內容,竟是文化部「重建臺灣藝術史」計畫的成果,收錄在價格不斐(定價3200元)的研究專輯圖錄內,實在讓人遺憾且憂心。

張冠李戴的「小早川」

細心爬梳下,會發現專輯收錄作品的錯誤不只一件,更荒唐的案例,出現在掛名小早川篤四郎(1893–1959)的《美人繪二幅》上。以繪製「臺灣歷史油畫」聞名的小早川篤四郎,罕有日本畫傳世,國美館購藏兩件掛名小早川的美人畫,可說是近乎改寫藝術史的發現。

小早川篤四郎(國美館標示),《美人繪二幅》,年代待考,絹本膠彩,122×42公分,國立臺灣美術館典藏。(圖片出處:《匯流溯源:國美典藏臺灣早期書畫作品》)

然而,細觀兩件作品的落款「清之圖」,卻指向另一個更有可能的潛在作者-小早川清(1899–1948),其師事鏑木清方(1878–1972),活躍於大正到昭和時代的日本畫壇,擅長描繪帶有異國情調的美人,且多次入選帝展。

相同的署款方式,出現在小早川清的版畫《唐人お吉》(1932,福岡市美術館)。造型相似的狐皮圍巾,也被小早川清描繪在《赤いドレス》(昭和初期,千葉縣美術館),甚至一模一樣的用印,於諸多私人拍賣的作品上可見得。

答案很明顯,國美館與專輯的研究團隊未經嚴謹考證,張冠李戴將「小早川清」變成了「小早川篤四郎」,甚至寫下「以油畫知名的小早川,對於人物造形和動作,以及姿態的嚴謹度之掌握,自然得心應手」(註3)等充滿創造力的文字,令人費解。

小早川清《美人繪二幅》上的落款。(圖片出處:《匯流溯源:國美典藏臺灣早期書畫作品》)

結語

追溯臺灣藝術史的源流並不容易,從日治時期以來,臺灣社會建構、追尋自身源流的腳步不曾停斷。受到新觀點,或是出土文獻、作品的影響,歷史書寫也會不斷修正。然而本文指出「匯流溯源」展覽與研究成果圖錄中的錯誤,並非是基於新的史證進行反駁。因為無論是待考證的作品、張冠李戴的作者,或是極其基本的數字計算問題,都顯示國美館(與策展團隊)此次呈現給觀眾的展覽(以及販售3200元的研究圖錄)存在學術研究上的漏洞。由此追溯的臺灣藝術史源流觀點,還會是正確的嗎?答案想必不言而喻吧。

總之,藝術史的研究,終究需要回歸嚴謹的調查、驗證,並且細水長流推進,而非依賴政府的經費,倉促推出成果。期待國美館能重新檢視「匯流溯源」展覽與專輯內的作品資訊,真正展現國家級美術館的專業性。

延伸閱讀|致未來世代的美術史:一段文化的傳承與重建,臺灣藝術資產之修復與保存


註1 劉錡豫,《神明離去之後:臺灣神社的收藏物語》,新北:衛城出版,2024。
註2 黃冬富,《匯流溯源:國美典藏臺灣早期書畫作品》,臺中:國立臺灣美術館,2024,頁287。
註3 黃冬富,《匯流溯源:國美典藏臺灣早期書畫作品》,臺中:國立臺灣美術館,2024,頁267。

劉錡豫( 33篇 )

台灣美術史的學徒,經營《書院街五丁目的美術史筆記》粉絲專頁,從事藝術與藝術史的非虛構書寫跟推廣。

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