臺灣美術史的源流是什麼？
談及源流，不免有後設典範、建構線性史觀的嫌疑。臺灣作為東亞海域的貿易中心，不僅先後歷經荷蘭、西班牙、清帝國、日本與中華民國的統治，不同的文化透過社會階層網絡的流動，間接進入臺灣，進而型塑如今的臺灣面貌。
2024年，國立臺灣美術館（簡稱國美館）由臺灣美術史學者黃冬富研究策畫「匯流溯源－國美典藏臺灣早期書畫展」（以下簡稱「匯流溯源」），以館藏的傳統書畫作品，「溯源」臺灣美術史的「匯流」，包含明鄭、清領與日治時期，多重傳統交錯影響下的臺灣早期書畫面貌。展場根據媒材，劃分成「臺灣早期書法」及「臺灣早期繪畫」兩區，共計122位藝術家、147件作品展出，結合過往臺灣美術史的經典作品，以及首次曝光、修復的新館藏。
雖說本展的確帶來許多臺灣、東亞藝術史罕見的作品。不過，少數論述細節上的疑惑，仍需在此被指出。以下挑出筆者對「匯流溯源」策展論述的三點疑問，並稍加補充與延伸議題，提供給有興趣的觀眾、讀者參考。
朱術桂的墨跡年代？
在「臺灣早期書法」展區中，包含明清至日治時期的寓臺漢人書法，以及與臺灣有關的中國或日本書家墨跡。複數的族群、文化脈絡體現臺灣書法史發展的多重途徑。
首先，陳列於本展入口的三件書法，（傳）朱術桂《忠君格言行書軸》與（傳）鄭成功《行文行書軸》、《四庫全書尋樂篇行書》值得注意。相比歷經清領、日治與戰後不同政權統治仍保有崇高地位與信仰的鄭成功（1624–1662），明太祖朱元璋的九世孫南明寧靖王──朱術桂（1617–1683）在民間的名氣顯得沒那麼高。但朱術桂的相關史蹟、文物，卻是從日治時期開始，就成為當時收藏家所關注的焦點。
1683年，施琅（1621–1696）攻下澎湖，朱術桂於關帝廟自縊，鄉人將其葬於湖內村（今高雄市湖內鄉），築偽墓一百多座。直到1937年，寧靖王墓被民眾所發現，經日本警察偕同民眾挖掘，雖為空棺但卻出土大量陪葬品，包含玉印鑑、銀戒指、銅鏡等等，由專攻人類學，留心臺灣考古與原住民文化調查的學者佐藤文一（1899–?）進行初步鑑定。
寧靖王墓的出土，反映當時臺灣社會對明鄭歷史的關注。實際上，早在1930年，臺南就曾以紀念熱蘭遮城築城300週年為由舉辦「臺灣文化三百年記念會」。展出民間藏家收藏之寧靖王墨跡（附帶一提，如今的「臺南400」也是紀念熱蘭遮城築城四百週年，但是以熱蘭遮城北門門額上的「T CASTEL ZEELANDIA, GEBOUWT ANNO 1630」進行計算）。
比較本次「匯流溯源」展出的《忠君格言行書軸》與臺灣文化三百年記念會展出的三件寧靖王墨跡，可發現書風上的明顯差異。有意思的是，《忠君格言行書軸》上有南明紀年「永曆庚辰」，國美館作品說明文標記為1640年。但這是「虛構」的紀年，因為南明永曆皇帝朱由榔（1646–1662在位）稱帝期間沒有庚辰年。而1640年的庚辰年，此時崇禎皇帝朱由檢（1627–1644在位）還沒自縊，紀年應為「崇禎13年」，朱術桂不可能使用「永曆」年號。
此外，《忠君格言行書軸》的書風與過去流傳朱術桂的墨跡不符，或許可以用各年齡階段的轉變解釋，但落款上「永曆庚辰」的年號疑雲，期待國美館進一步釋疑。
當然，除了朱術桂，「匯流溯源」還展出了鄭成功、沈葆楨（1820–1879）、章太炎（章炳麟，1869–1936）、梁啟超（1873–1929）、鄭孝胥（1860–1938）、丘逢甲（1864–1912）等人的書法。這些人並非全以書法聞名的專業書法家，但書法作為古代科舉考試下，漢人的基本素養，相比如今，書法與他們的生活可謂十分密切，人人都稱得上是業餘書法家。不過日治到戰後收藏家四處蒐羅、費心購藏這些名人的墨跡，不見得是為了欣賞、臨習字跡，也有可能看中這些名人的身分，將其當成了解、反映臺灣歷史的「史料」。
彈琴臺與那須雅城的生年
另一展區「臺灣早期繪畫」，則呈現清領至日治時期臺灣書畫的發展。呼應此次「匯流」的展名，通過作品的陳列，我們觀察發現一直到日治中期以前，臺灣水墨發展實際上存在「兩個傳統」。首先是從清帝國沿海地域所傳入的畫風，包含從福建傳入，風格狂野不羈的「閩習」，以及上海地區的海上畫派等等。然而，展覽中朱山（曾任彰化縣知縣）的作品，《墨牡丹圖軸》這種風格華麗、層次豐富，脫離前述畫風的作品，也值得注意。
其次，是日治初期，伴隨來臺任職的日人官僚、業餘畫家所帶來的的日本南畫，透過師承關係，影響下一代的臺灣畫家，如林玉山（1907–2004）早年在嘉義的裱畫店工作，學習傳統書畫，也向當時在嘉義任職的書畫家伊坂旭江（1879–1954）學習南畫。
本展區包含許多與臺灣相關的日本畫家作品，以及如林玉山、呂鐵州（1899－1942）等受日本畫家啟蒙習畫的臺灣畫家之作，提供觀眾相互比對、應證，反映兩個不同的傳統如何在臺灣交織，型塑臺灣水墨畫發展的面貌。除此之外，展覽中有件作品值得注意：那須雅城（1878–?）的《彈琴臺》。國美館標示這件作品年代待考，但根據筆者過去的研究 ，推測創作年代是1926至1928年間。（註1）
那須雅城出生於四國香川縣，父親擔任神職，因此熟悉神道與日本史的典故。1900年左右前往東京習畫，師事橋本雅邦（1835–1908），之後多次遊歷中國、臺灣、朝鮮半島、東南亞。1925年雅城抵達京城（今首爾），參與當地的美術活動，並前往金剛山、長白山等地探勝，作品入選朝鮮美術展覽會（鮮展），1927年離開朝鮮半島前往大連活動，之後於1928年造訪臺灣，舉辦個展，展出描繪朝鮮半島、大連港的畫作。
此件《彈琴臺》描繪的是位於朝鮮半島忠州的古戰場，1592年日本與朝鮮的軍隊在此爆發激烈的戰爭，最終以日本的大獲全勝告終。可能正因如此，當日本統治朝鮮半島以後，彈琴臺成為當時日語觀光書籍中常見的景點，也吸引像那須雅城這樣對日本史熟悉的畫家前往探勝。
風格方面，畫家以水墨為媒材，運用暈染墨塊呈現山石與樹叢的造型，再以淡墨細筆勾勒植被、建築與點景人物。兼具寫實與意象的表現手法，也出現在《新高山之圖》與《從燕指峰望向白頭峰》（兩作皆為國立臺灣博物館所藏）等現存作品上，可見畫家結合水墨的媒材特點，與真實山體特徵的創作方式，具有創新的意義。
細觀策展團隊撰寫的圖錄內容，詳述了那須雅城的早期生平，但內容明顯有誤，原文如下：「大約出生於1880年前後……從1905年橋本雅邦指導的二葉會成員合影中，判斷那須雅城的樣貌其當時年齡，應不僅止於15歲。」（註2）1905減去1880，應當是25歲，怎麼會得到15歲的答案？另外還提及「1910年9月11日《臺灣日日新報》刊載其《汕頭角石》速寫畫……如果他出生1880年的話，這年他的虛歲也只有30歲」，不明白虛歲30歲為何要用「只有」？最後甚至得到「基於上述原因，判斷其出生年最晚在1880年左右，甚至還更要早些」的結論。
寫作者從最初就立論錯誤，為反駁而反駁，基本數學計算出錯，如此內容，竟是文化部「重建臺灣藝術史」計畫的成果，收錄在價格不斐（定價3200元）的研究專輯圖錄內，實在讓人遺憾且憂心。
張冠李戴的「小早川」
細心爬梳下，會發現專輯收錄作品的錯誤不只一件，更荒唐的案例，出現在掛名小早川篤四郎（1893–1959）的《美人繪二幅》上。以繪製「臺灣歷史油畫」聞名的小早川篤四郎，罕有日本畫傳世，國美館購藏兩件掛名小早川的美人畫，可說是近乎改寫藝術史的發現。
然而，細觀兩件作品的落款「清之圖」，卻指向另一個更有可能的潛在作者－小早川清（1899–1948），其師事鏑木清方（1878–1972），活躍於大正到昭和時代的日本畫壇，擅長描繪帶有異國情調的美人，且多次入選帝展。
相同的署款方式，出現在小早川清的版畫《唐人お吉》（1932，福岡市美術館）。造型相似的狐皮圍巾，也被小早川清描繪在《赤いドレス》（昭和初期，千葉縣美術館），甚至一模一樣的用印，於諸多私人拍賣的作品上可見得。
答案很明顯，國美館與專輯的研究團隊未經嚴謹考證，張冠李戴將「小早川清」變成了「小早川篤四郎」，甚至寫下「以油畫知名的小早川，對於人物造形和動作，以及姿態的嚴謹度之掌握，自然得心應手」（註3）等充滿創造力的文字，令人費解。
結語
追溯臺灣藝術史的源流並不容易，從日治時期以來，臺灣社會建構、追尋自身源流的腳步不曾停斷。受到新觀點，或是出土文獻、作品的影響，歷史書寫也會不斷修正。然而本文指出「匯流溯源」展覽與研究成果圖錄中的錯誤，並非是基於新的史證進行反駁。因為無論是待考證的作品、張冠李戴的作者，或是極其基本的數字計算問題，都顯示國美館（與策展團隊）此次呈現給觀眾的展覽（以及販售3200元的研究圖錄）存在學術研究上的漏洞。由此追溯的臺灣藝術史源流觀點，還會是正確的嗎？答案想必不言而喻吧。
總之，藝術史的研究，終究需要回歸嚴謹的調查、驗證，並且細水長流推進，而非依賴政府的經費，倉促推出成果。期待國美館能重新檢視「匯流溯源」展覽與專輯內的作品資訊，真正展現國家級美術館的專業性。
延伸閱讀｜致未來世代的美術史：一段文化的傳承與重建，臺灣藝術資產之修復與保存
註1 劉錡豫，《神明離去之後：臺灣神社的收藏物語》，新北：衛城出版，2024。
註2 黃冬富，《匯流溯源：國美典藏臺灣早期書畫作品》，臺中：國立臺灣美術館，2024，頁287。
註3 黃冬富，《匯流溯源：國美典藏臺灣早期書畫作品》，臺中：國立臺灣美術館，2024，頁267。
