臺灣藝術史就像一張大拼圖，等待眾人一片一片地拼出全貌。
藝術，作為人類情感與思想的表達形式，超越了時代和空間的限制，成為我們文化遺產的重要組成部分。當我們思考未來世代的藝術資產，不僅僅是在保存實物，更是在保存一段歷史記憶、一種文化價值和無數人的心靈軌跡。
今年3月底，位於臺中的國立臺灣美術館（以下簡稱國美館），同時推出兩檔以臺灣美術史為核心的典藏主題展，「匯流溯源─國美典藏臺灣早期書畫展」與「致未來世代的美術史」展。前者梳理明清至戰後1960年代，橫跨約300年的臺灣書畫美學發展；後者完整呈現2018–2023年國美館執行文化部「重建臺灣藝術史」計畫的重要工作成果。以多類型展件及多元面向與公眾分享重建臺灣藝術史階段性成果，及臺灣美術史發展特色。
至今仍持續進行的「重建臺灣藝術史」計畫，其目的為系統性典藏及維護重要藝術資產，並梳理基礎史料及建構知識，再現臺灣藝術家作品、推廣藝術史多元面貌。在此前瞻部屬下，由館內研究團隊精心策劃「致未來世代的美術史」展，面對大眾總結了國美館六年間在臺灣藝術史的主題研究、重要藝術家的創作史影音紀錄和出版、典藏作品的購藏與修護保存等具體成果，是一次深刻而全面的文化縮影之旅。展覽分為兩階段展出「臺灣美術發展研究（典藏展）」、「臺灣美術作品修復案例（修復展）」、「文化近用」三大主軸。第一階段展出典藏展與修復展，展期分別至12月29日及7月28日，共計展出125件作品、40部藝術家紀錄片；第二階段文化近用展，則於今年8月24日開展，展期至明年3月16日。
典藏：現代化中的藝術傳承
在第一階段典藏展的「臺灣美術發展研究」展區，觀眾可以看到臺灣日治時期跨度戰後至當代的珍藏，這些作品不僅記錄了藝術家個人的創作歷程，更反映了臺灣不同時期的社會變遷與文化背景。策展人黃詠純（展覽組助理研究員）表示，本區呼應「重建臺灣藝術史」的研究脈絡，分為四大子單元：「早期繪畫藏品的日臺藝術交流與影響」、「風土敘事的時代觀點」、「抽象藝術的前衛浪潮」與「推動臺灣主體意識的民間力量」。
前兩單元講述臺灣身為一座海島，從日治時期到戰後不斷吸收外來文化影響，試圖讓觀眾比較不同時代下，臺灣風土敘事創作的特徵與轉變。
日治時期臺灣近代美術在學院教育，及臺府展的美術機制下，開展出一條不同於明清時期文人水墨寫意風格的發展道路。臺籍藝術家受日本新美術觀念與技法影響下，以寫生創作加入對自然的觀察，以及地方風貌的描繪，並透過參與展覽徵選表達自身美學風格。當時日、臺藝術家對臺灣風土的描繪，多符合官方主流美學。描繪對象常見臺灣山岳、海港、新八景等觀光勝地，畫面多呈現浪漫唯美，富含令人愉悅的色彩。
但是，到了二戰後，臺灣繪畫除了延續日治時期的創作，也加入了中國渡海來臺的藝術家，在風土敘事的表現上，交融了凝視家鄉的在地情懷，與遙望故鄉的思鄉之情等特色。其中，李梅樹1948年的作品《郊遊》，取用了西方經典人物構圖，但將其中的人物置換成家人，人物的穿著反映當時臺灣民情，是一件很好的案例說明臺灣藝術家學習外來技法後，融合在地風土內涵的群像力作。林玉山《橫貫公路寫生隊》所描繪的山嶽，不同於過去遠眺山嶽風景的抒情視角，開始走進山林中，記錄下1950年代末至60年代臺灣山岳因道路開發，激起的入山寫生熱潮。
在風土敘事單元的最後，策展人選擇當代較具批判性的臺灣風土作品，點出臺灣邁入現代化社會面臨的工業污染、環境破壞等問題。倪再沁《失樂園（二）》以黑色水墨畫撕裂再拼貼，那崩裂瓦解的土地，以及畫中比例誇張巨大的獵人，似乎象徵人類現代文明強勢介入自然之中，曾經的樂園陷入驚惶，而破壞樂園的正是人類。
當我們想到「抽象藝術的前衛浪潮」，很容易直覺聯想到戰後1950年代末成立五月與東方畫會的那群前衛藝術家，他們強調藝術美學，嘗試以幾何抽象造型來構圖，帶動了臺灣藝壇整體創作風向的改變。而本次展覽卻提醒觀眾，早在臺灣邁入現代美術初期， 1923年一位出生於屏東的臺籍藝術家莊世和（1923-2020），在1938年赴日留學時，便已經開始接觸學習立體派、超現實、達達、抽象藝術、包浩斯等現代藝術思潮，可說將臺灣現代藝術的出現往前推進了10年。
典藏展的最後一單元，敘述隱身在臺灣藝術發展背後重要的民間力量，如贊助者、收藏家、評論家等角色。日治時期有仕紳林獻堂與楊肇嘉，以購藏、出席展覽會、引薦人脈、資助鼓勵當時臺籍藝術家持續創作，他們認為藝術是最可以保留臺灣精神的方法之一，而臺灣藝術家也可以藉由公開展覽與日本作品一較高下，讓世界看見臺灣。
1970年代臺灣社會動盪不安，移居美國的藥學博士許鴻源，以一己之力在海外創辦順天美術館，以個人力量收藏臺灣自日治時期到戰後橫跨近一世紀，共670餘件藝術作品。他在收藏之初便秉持著「為臺灣人留下一份文化遺產」的心願。最終，這批藏品於2018年由家屬全數無償贈與國家，現由國美館代管。展覽現場也以數位互動裝置呈現670件作品，讓觀眾一賭許鴻源博士畢生的精彩收藏。
修復：藝術資產的重建
隨著時間推移，藝術品不可避免會受到自然或人為因素而受損。為了存續珍貴的文化財產，必須採取專業的保護措施，無論是物理上的修復及保存，如修補作品破損、清理畫面污垢；或是應用數位化技術，將作品轉化為數碼形式，以利典藏和傳播，都是保障藝術品永續的重要手段。
第一階段修復展區的策展團隊，由館員陳達芬（典藏管理組研究助理）及兩位修復師戴妏珊、李文元所組成。本區呈現了國美館多年來整飭與保存作品的維護成果，分為四大子單元展區：「整飭與科學的視角」、「媒材與時代的挑戰」、「決策與倫理的對話」、「歷史與經典的再現」。
如果說前面的典藏展區，呈現了當代如何在藝術史脈絡中詮釋這些作品，展示其在研究階段的成果。那麼，修復展區便是完整呈現一件藝術品入庫典藏後，所經歷登錄、檢視、清潔、修復、分類、上架等，一系列幕後系統化的保存及修復過程。因此在展場入口處，模擬了作品入藏後的整飭展示空間，桌上陳列手套、放大鏡、刷具、鑷子等用具，館員會先以肉眼評估作品現況再登錄建檔。後排的展示架，則呈現了不同作品在庫房中各自的陳列方式。
修復技術的日新月異，讓修復師借助科學儀器的力量，透過油畫顏料層X光檢測，輕易發現隱藏畫面下的另一幅畫作。本次被選為展覽主視覺的作品，是留日畫家翁崑德1943年描繪嘉義公園內紅色拱橋與水池的自然景色。讓人意外的是，在X光攝影下發現在寧靜祥和的公園底下，竟藏身一幅側躺在床上看書的裸女圖像。打上側光，可以發現底層的裸女圖具相當厚度，可肉眼看到凸起的輪廓線。因此，再往上覆蓋重繪公園時，顏料附著性較差，厚重的塗層導致原畫顏料剝落與龜裂嚴重。但經過修復師巧手搶救，加固、撫平、填補修色等修復手術後，《公園（橋2）》如今已煥然一新。X光之外，也可以利用含碳物質（如鉛筆、炭筆、墨）容易吸收紅外線的特性，以紅外線攝影檢視繪畫底層的底稿，了解畫家創作前的構思痕跡。現場也展示了紅外線攝影下郭柏川《烏來瀑布》和《長子畫像》的畫作底稿。
大家都知道紙本書畫若沒有妥善照顧，很容易泛黃發霉生斑。近一個世紀前，林玉山以膠彩描繪《春夏花卉》帶有朦朧美感的臺灣花木，畫面中心一只扇翅蜜蜂卻因黴害影響，難以分辨黴斑與薄如蟬翼的翅膀。因此清洗淡化黴斑時，利用紫外線分辨作品上的黴斑或補筆，便能有效協助修護師回復畫作樣貌。科學檢測分析不僅提供修復上的協助，若能在作品展示前利用畫作顏料成分分析，分析顏料元素，便能掌握作品劣化的潛在風險。像是，李石樵《玫瑰花》使用了硃砂、普魯士藍、辛白、銘黃等顏料，其中「銘黃」易受光照、紫外線影響而變色，那麼在展出時，慎選照明燈具，便是這幅畫非常重要的保存維護策略之一。因此，修復過程中不同媒材選用的填補材料，會直接影響畫作的保存期限。從水墨、膠彩到油畫，每一種媒材都考驗修復師對跨學科修復知識與技術的掌握。
這六年的修復成果中，有費時多年完成的重點修復案，亦有驚心動魄的搶救修復案例。被推譽為「清代臺灣唯一的藝術家」的林朝英，在1815年創作《草書鵝群書》書法手卷，為國美館購藏重要文物，入藏時畫心被裁成9段，前人重裱時未按原內容順序排列，因此歷經2年的修護，最終按釋文順序排列，恢復作品的內容與格式。如何忠實還原藝術家的創作意圖，並代表創作當時完整的意義樣貌，是修復過程中必須決策考量的重要問題。
緊急的搶救案中，日治時期還年輕的臺展三少年，林玉山《猛虎下山》與郭雪湖《錦秋》畫作，皆有多處水平摺痕、顏料層翹起、嚴重脫落等狀況，畫作受損情況十分棘手。前者媒材為紙本水墨，紙張甚至已經老化酥脆；後者膠彩絹本因厚塗技法，顏料有多處剝落。修復後的兩件原作現場皆有展出，當我們對比修復前慘不忍睹的狀態，會忍不住驚嘆修復師簡直是文物醫生，將徘徊在瀕死邊緣的藝術品拉回人世間，再次於世人前綻放光芒。這些困難重重的修復過程，館方也通過紀實影片或照片全程記錄，讓社會大眾有機會親眼見證藝術品重獲新生的歷程。
致未來世代的美術史
展期｜
臺灣美術典藏研究脈絡與文化傳承（典藏展區）2024.03.23－2024.12.29
臺灣美術作品保存修護（修復展區）2024.03.23－2024.07.28
地點｜國立台灣美術館（臺中市西區五權西路一段2號）
