張彥遠《歷代名畫記》：「夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；雲雪飄颺，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」正式提出「墨具五色」的概念，後來在畫史上衍生出「墨分五色」、「墨分五彩」，各家對於五色或五彩的說法不一，有指焦、濃、重、淡、清，亦有指濃、淡、乾、濕、黑，不過多認為是要求黑色有變化。然而，仔細閱讀這段文字，便可以發現根本不是這樣的概念。
「運墨而五色具，謂之得意」，點出若能透過單純「運墨」就能營造出各種顏色，算是一種得到「意」的境界。反之亦然，只要描繪出物象真正的「意」，即使不敷丹青亦能引發色彩的聯想。那麼要如何「運墨」或要畫到什麼樣的程度才會產生顏色的效果呢？答案就是文中所舉的「草木敷榮」與「雲雪飄颺」，只要透過筆墨，精準傳達出草木、雲雪的真實特徵與感受，那就不需要靠顏料來表現色彩上的審美。顏色是人類眼睛辨認不同物體的重要特徵，許多東西都依據所處文化環境而形成某些既定認知結構，例如青山、綠水、紅花、綠葉之類的。也正因觀者腦中有這些知識結構的存在，「運墨而五色具」才可能實現，否則一切只是空談。或許有人會想到西方素描，確實是類似作法，只是並未往這個方向發展。反之，中國很早就確立不追求外觀上相似的藝術方向，就如蘇軾說「論畫以形似，見與兒童鄰」，才會發展出「墨具五色」的單色水墨。
畫家一旦「意在五色，則物象乖矣」，即會違背物象的本意。同一朵鮮花，在早晨、中午、黃昏看起來的顏色絕對不同，因為三個時段的色溫相異，色溫越低越偏黃色，越高越偏白色。目前博物館中的色溫多設定在3500至4000K之間。不僅是色溫的因素，光線的波長分布曲線也會隨著不同的光源而有所不同。也就是說，每個人從物體上所觀察到的「實際」顏色，都隨著照射光源在持續變動，唯有自己心中對於該顏色的感覺才是真實不變的，這就是該顏色的「意」。
張彥遠所論相當符合現代科學對於光的理解，想必曾仔細觀察過世間萬物的顏色變化，否則無法提出這樣的真知灼見。所以許多人在看畫時，經常以各種專家的姿態指出「這畫的顏色與過去不同」，就顯得毫無科學根據且沒有說服力。畢竟過去的光源、環境與當下並不相同，若是比對印刷品則更糟糕，不僅經過美編的修色，還有印刷顏料的褪色問題。執意追求顏色的真實性，其實反而是往遠離真實的方向走，因此古人將之調整成往「意」的角度來表現，只要精準抓住物象的物理特徵，通過單色墨的使用便可以獲得相對應的顏色審美。若是不透過「意」的中介，很難理解為何繪畫會從彩色發展成單色，客觀條件上看似變得貧瘠，審美感觀上卻更加富足，因為更接近每一個觀者心中的真實顏色。
當然，古代顏料種類的稀少也是可以考慮的因素。無論在畫面上花費多少心力來上色，都永遠無法模擬出自然的真實色感，不貼切的顏色可能還會產生「造假」的反效果。與其緣木求魚，還不如將複雜的上色工作交給觀者的大腦來完成，除了解決這個藝術難題，也促進欣賞者與畫家之間的互動交流，大大提升欣賞的情境。
以梁楷（13世紀）〈潑墨仙人〉為例（圖1），畫家以大筆蘸墨描繪一位袒胸露腹的仙人，自肩膀至衣服下襬，飛揚的筆勢墨韻，姿意奔放揮灑，不出十數筆之間，就畫出一位酒醉獨行的憨厚老者，充分表達出飄逸的氣質。緊湊的五官運用了極度誇張的對比（圖2），頭髮、鬍鬚以大筆側鋒掃成，用墨的乾濕濃淡變化準確而自然。留白處理的胸、腹（圖3），巧妙勾引出觀者腦中仙佛袒胸露腹的膚色。大筆掃出的濃淡粗糙線條，傳達出質感偏粗的布質衣服特徵，腰帶濃重的墨色暗示粗厚質感（圖4），至於聯想的顏色就端看每個人的視覺經驗。濃黑厚重的肩膀與漸淡向後擺去的寬鬆衣襬，下半裙襬向左下快速的飛白用筆，加上右邊淡色突出的鞋子與飛白裙緣，透過線條本身的動勢（圖5），都不約而同暗示此腳正在往前移動，將仙人身體動作形態描繪得十分生動自然。
右 圖3 國寶 宋 梁楷〈潑墨仙人〉胸、腹留白處理。
右 圖5 國寶 宋 梁楷〈潑墨仙人〉鞋子與裙緣，透過線條本身的動勢，暗示腳正往前移動。
無論是仙人的個性、表情、造型、軀體、動作等等，幾乎包山包海地展現出全面的「畫意」，即使畫家沒畫出來，也還能透過觀者的「腦補」建構出來。也就是，畫家並未將所有工作完成，而是保留相當的空間給觀者，過程中得以與畫家直接交流。這樣半開放式的互動觀賞活動，很睿智地將一部分工作留給觀者，因此可以保證每個人都能獲得自己想要的欣賞經驗，讓此畫繼續保持著一種活著的狀態與無限的創造可能。
若是過度拘泥於人物結構、畫面合理等無足輕重的品項，甚至藉此對畫作的品質吹毛求疵，未免顯得本末倒置，因為這些都只是呈現畫意所需的手段，而非表現的標的。或許有人會被品名「潑墨」二字嚇到，然而仔細觀察，可發現此作其實是毛筆所揮灑出來，並非真的潑墨作品，所以一切都在筆墨所能探討的範圍內。
「得意」泛指物象的所有本質，可以是外觀、顏色、體積等，也可以是質感上的軟硬、粗細等等。儘管這個概念包羅萬象，最重要還是要找到普世的精神，也就是所有人的共通認知，例如石頭的堅硬、光滑、粗糙等。也就是說，畫家其實不需要極度追求外觀上的相像，只要精準抓住物象真正的「意」來表現，就能在觀者腦中喚起該物的真實感受。反之，即使把一隻動物畫得一模一樣，失去其「意」，在觀者眼中看起來可能就脫離真實，反而接近標本的感覺，遠離「氣韻生動」的最高標準。
東晉顧愷之（約348－405）：「畫人嘗數年不點目睛，人問其故，答曰：『四體妍蚩，本亡關於妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。』」（《歷代名畫記》卷五）所提出的傳神論不正也是如此，四肢身體其實無關乎人物之「神」，最重要的關鍵就是眼睛。當然，人物畫的「傳神」也包含在廣義的「得意」中。至於其他花鳥、山水等，又有各自不同的傳神處，顯示出歷代畫家積極探索的並不是高度相像的寫實。
事實上，所謂真實不過是人類大腦接受刺激後，所製造出來的幻象或感覺。雖然眼睛所看到的即視「真實」與觀後感受的「真實」都很重要，然而站在人的角度，帶有個人感受與情感的真實才是更值得刻畫的對象。因此顧愷之「凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好。不待遷想妙得也。」（《歷代名畫記》卷五）提出「遷想妙得」的重要概念，認為唯有透過畫家內心思考過後所得的「意」才是珍貴的，至於汲汲營營於外型上的相似則不足取。這樣的觀念在今日看來仍舊十分先進，可以解釋傳統畫家不太考慮現代概念中的對景寫生，因為充其量只是把藝術家變成一臺相機而已。即使偶有出現類似「寫生」作品，同樣要回到繪畫傳統的概念來理解，此處「生」比較接近「氣韻生動」的「生」，就是畫家消化後的物象本質。所以，畫家的寫（實）景畫與真實地貌不夠相像時，才值得大加稱讚，因為表現的是比較珍貴的「胸中丘壑」，而不是淪為工具人似的機械式模仿。
值得注意的是，現代人喜歡用「像不像」與「立不立體」來評論古代畫作，或許在西方藝術可能是重要的議題，然而回到「得意」的理論上，就顯得微不足道。因為「像」與「立體」基本上都可以被包進「得意」的架構中，像的目的是欺騙眼睛，立體也是類似的功能，最終目的就是要讓人感受到真實感。這種真實感雖然也是審美的一部分，卻不是最高級的，畢竟現代人只要從口袋掏出手機就能瞬間完成。如果極致真實感不是藝術家的追求，那相像與立體的程度只要足夠在觀者腦中引起適度反應即可，太多反而顯得畫蛇添足。因此，當觀者看到一張畫後，首先要問的並不是像不像的問題，而是有無描繪出該物象的「意」。這對大家而言也不難理解，「畫虎不成反類犬」的成語就十分傳神，表示畫家未能掌握住老虎的真正特徵。至於立體的問題更是如此，身處3D空間的地球上，立體對於萬物而言根本不算是什麼重要的特徵，畢竟你有我也有。即使是完全平面的描繪，只要能夠將物象的本質精準刻畫出來，那麼觀者絕對可以輕鬆地產生相對應的內容聯想，從而感受到畫家所要表達的畫意。
中國繪畫為何沒有在敦煌凹凸畫法或郎世寧（1688－1766）明暗透視畫法出現後全面走向這一路，原因就在於所能表達的內容有限。以現代人熟悉的工程三視圖與3D透視圖為例，三視圖雖然是平面的呈現，相較於立體呈現的3D圖卻提供更多的資訊與細節。當文人介入繪畫後，豐富畫意的表達成為發展重點，筆法的發展便往「寫意」或「遺貌取神」的方向發展，也就出現許多精彩的筆墨技法。與此同時，這些筆墨技法也跟書法中的用筆一樣，成為可以單獨欣賞的項目，即使脫離物象也不影響其審美。
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