正在閱讀
墨具五色: 梁楷〈潑墨仙人〉

墨具五色: 梁楷〈潑墨仙人〉

以梁楷(13世紀)〈潑墨仙人〉為例,畫家以大筆蘸墨描繪一位袒胸露腹的仙人,自肩膀至衣服下襬,飛揚的筆勢墨韻,姿意奔放揮灑,不出十數筆之間,就畫出一位酒醉獨行的憨厚老者,充分表達出飄逸的氣質。緊湊的五官運用了極度誇張的對比,頭髮、鬍鬚以大筆側鋒掃成,用墨的乾濕濃淡變化準確而自然。留白處理的胸、腹,巧妙勾引出觀者腦中仙佛袒胸露腹的膚色。

張彥遠《歷代名畫記》:「夫陰陽陶蒸,萬象錯布。玄化亡言,神工獨運。草木敷榮,不待丹碌之采;雲雪飄颺,不待鉛粉而白;山不待空青而翠,鳳不待五色而綷,是故運墨而五色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣。」正式提出「墨具五色」的概念,後來在畫史上衍生出「墨分五色」、「墨分五彩」,各家對於五色或五彩的說法不一,有指焦、濃、重、淡、清,亦有指濃、淡、乾、濕、黑,不過多認為是要求黑色有變化。然而,仔細閱讀這段文字,便可以發現根本不是這樣的概念。

「運墨而五色具,謂之得意」,點出若能透過單純「運墨」就能營造出各種顏色,算是一種得到「意」的境界。反之亦然,只要描繪出物象真正的「意」,即使不敷丹青亦能引發色彩的聯想。那麼要如何「運墨」或要畫到什麼樣的程度才會產生顏色的效果呢?答案就是文中所舉的「草木敷榮」與「雲雪飄颺」,只要透過筆墨,精準傳達出草木、雲雪的真實特徵與感受,那就不需要靠顏料來表現色彩上的審美。顏色是人類眼睛辨認不同物體的重要特徵,許多東西都依據所處文化環境而形成某些既定認知結構,例如青山、綠水、紅花、綠葉之類的。也正因觀者腦中有這些知識結構的存在,「運墨而五色具」才可能實現,否則一切只是空談。或許有人會想到西方素描,確實是類似作法,只是並未往這個方向發展。反之,中國很早就確立不追求外觀上相似的藝術方向,就如蘇軾說「論畫以形似,見與兒童鄰」,才會發展出「墨具五色」的單色水墨。

畫家一旦「意在五色,則物象乖矣」,即會違背物象的本意。同一朵鮮花,在早晨、中午、黃昏看起來的顏色絕對不同,因為三個時段的色溫相異,色溫越低越偏黃色,越高越偏白色。目前博物館中的色溫多設定在3500至4000K之間。不僅是色溫的因素,光線的波長分布曲線也會隨著不同的光源而有所不同。也就是說,每個人從物體上所觀察到的「實際」顏色,都隨著照射光源在持續變動,唯有自己心中對於該顏色的感覺才是真實不變的,這就是該顏色的「意」。

張彥遠所論相當符合現代科學對於光的理解,想必曾仔細觀察過世間萬物的顏色變化,否則無法提出這樣的真知灼見。所以許多人在看畫時,經常以各種專家的姿態指出「這畫的顏色與過去不同」,就顯得毫無科學根據且沒有說服力。畢竟過去的光源、環境與當下並不相同,若是比對印刷品則更糟糕,不僅經過美編的修色,還有印刷顏料的褪色問題。執意追求顏色的真實性,其實反而是往遠離真實的方向走,因此古人將之調整成往「意」的角度來表現,只要精準抓住物象的物理特徵,通過單色墨的使用便可以獲得相對應的顏色審美。若是不透過「意」的中介,很難理解為何繪畫會從彩色發展成單色,客觀條件上看似變得貧瘠,審美感觀上卻更加富足,因為更接近每一個觀者心中的真實顏色。

當然,古代顏料種類的稀少也是可以考慮的因素。無論在畫面上花費多少心力來上色,都永遠無法模擬出自然的真實色感,不貼切的顏色可能還會產生「造假」的反效果。與其緣木求魚,還不如將複雜的上色工作交給觀者的大腦來完成,除了解決這個藝術難題,也促進欣賞者與畫家之間的互動交流,大大提升欣賞的情境。

圖1 國寶 宋 梁楷〈潑墨仙人〉,紙本水墨,48.7×27.7公分,國立故宮博物院藏。©國立故宮博物院Open Data

以梁楷(13世紀)〈潑墨仙人〉為例(圖1),畫家以大筆蘸墨描繪一位袒胸露腹的仙人,自肩膀至衣服下襬,飛揚的筆勢墨韻,姿意奔放揮灑,不出十數筆之間,就畫出一位酒醉獨行的憨厚老者,充分表達出飄逸的氣質。緊湊的五官運用了極度誇張的對比(圖2),頭髮、鬍鬚以大筆側鋒掃成,用墨的乾濕濃淡變化準確而自然。留白處理的胸、腹(圖3),巧妙勾引出觀者腦中仙佛袒胸露腹的膚色。大筆掃出的濃淡粗糙線條,傳達出質感偏粗的布質衣服特徵,腰帶濃重的墨色暗示粗厚質感(圖4),至於聯想的顏色就端看每個人的視覺經驗。濃黑厚重的肩膀與漸淡向後擺去的寬鬆衣襬,下半裙襬向左下快速的飛白用筆,加上右邊淡色突出的鞋子與飛白裙緣,透過線條本身的動勢(圖5),都不約而同暗示此腳正在往前移動,將仙人身體動作形態描繪得十分生動自然。

左 圖2 國寶 宋 梁楷〈潑墨仙人〉五官運用了誇張的對比。
右 圖3 國寶 宋 梁楷〈潑墨仙人〉胸、腹留白處理。
左 圖4 國寶 宋 梁楷〈潑墨仙人〉腰帶濃郁的墨色暗示粗厚質感。
右 圖5 國寶 宋 梁楷〈潑墨仙人〉鞋子與裙緣,透過線條本身的動勢,暗示腳正往前移動。

無論是仙人的個性、表情、造型、軀體、動作等等,幾乎包山包海地展現出全面的「畫意」,即使畫家沒畫出來,也還能透過觀者的「腦補」建構出來。也就是,畫家並未將所有工作完成,而是保留相當的空間給觀者,過程中得以與畫家直接交流。這樣半開放式的互動觀賞活動,很睿智地將一部分工作留給觀者,因此可以保證每個人都能獲得自己想要的欣賞經驗,讓此畫繼續保持著一種活著的狀態與無限的創造可能。

若是過度拘泥於人物結構、畫面合理等無足輕重的品項,甚至藉此對畫作的品質吹毛求疵,未免顯得本末倒置,因為這些都只是呈現畫意所需的手段,而非表現的標的。或許有人會被品名「潑墨」二字嚇到,然而仔細觀察,可發現此作其實是毛筆所揮灑出來,並非真的潑墨作品,所以一切都在筆墨所能探討的範圍內。

「得意」泛指物象的所有本質,可以是外觀、顏色、體積等,也可以是質感上的軟硬、粗細等等。儘管這個概念包羅萬象,最重要還是要找到普世的精神,也就是所有人的共通認知,例如石頭的堅硬、光滑、粗糙等。也就是說,畫家其實不需要極度追求外觀上的相像,只要精準抓住物象真正的「意」來表現,就能在觀者腦中喚起該物的真實感受。反之,即使把一隻動物畫得一模一樣,失去其「意」,在觀者眼中看起來可能就脫離真實,反而接近標本的感覺,遠離「氣韻生動」的最高標準。

東晉顧愷之(約348-405):「畫人嘗數年不點目睛,人問其故,答曰:『四體妍蚩,本亡關於妙處,傳神寫照,正在阿堵之中。』」(《歷代名畫記》卷五)所提出的傳神論不正也是如此,四肢身體其實無關乎人物之「神」,最重要的關鍵就是眼睛。當然,人物畫的「傳神」也包含在廣義的「得意」中。至於其他花鳥、山水等,又有各自不同的傳神處,顯示出歷代畫家積極探索的並不是高度相像的寫實。

事實上,所謂真實不過是人類大腦接受刺激後,所製造出來的幻象或感覺。雖然眼睛所看到的即視「真實」與觀後感受的「真實」都很重要,然而站在人的角度,帶有個人感受與情感的真實才是更值得刻畫的對象。因此顧愷之「凡畫,人最難,次山水,次狗馬。臺榭一定器耳,難成而易好。不待遷想妙得也。」(《歷代名畫記》卷五)提出「遷想妙得」的重要概念,認為唯有透過畫家內心思考過後所得的「意」才是珍貴的,至於汲汲營營於外型上的相似則不足取。這樣的觀念在今日看來仍舊十分先進,可以解釋傳統畫家不太考慮現代概念中的對景寫生,因為充其量只是把藝術家變成一臺相機而已。即使偶有出現類似「寫生」作品,同樣要回到繪畫傳統的概念來理解,此處「生」比較接近「氣韻生動」的「生」,就是畫家消化後的物象本質。所以,畫家的寫(實)景畫與真實地貌不夠相像時,才值得大加稱讚,因為表現的是比較珍貴的「胸中丘壑」,而不是淪為工具人似的機械式模仿。

值得注意的是,現代人喜歡用「像不像」與「立不立體」來評論古代畫作,或許在西方藝術可能是重要的議題,然而回到「得意」的理論上,就顯得微不足道。因為「像」與「立體」基本上都可以被包進「得意」的架構中,像的目的是欺騙眼睛,立體也是類似的功能,最終目的就是要讓人感受到真實感。這種真實感雖然也是審美的一部分,卻不是最高級的,畢竟現代人只要從口袋掏出手機就能瞬間完成。如果極致真實感不是藝術家的追求,那相像與立體的程度只要足夠在觀者腦中引起適度反應即可,太多反而顯得畫蛇添足。因此,當觀者看到一張畫後,首先要問的並不是像不像的問題,而是有無描繪出該物象的「意」。這對大家而言也不難理解,「畫虎不成反類犬」的成語就十分傳神,表示畫家未能掌握住老虎的真正特徵。至於立體的問題更是如此,身處3D空間的地球上,立體對於萬物而言根本不算是什麼重要的特徵,畢竟你有我也有。即使是完全平面的描繪,只要能夠將物象的本質精準刻畫出來,那麼觀者絕對可以輕鬆地產生相對應的內容聯想,從而感受到畫家所要表達的畫意。

中國繪畫為何沒有在敦煌凹凸畫法或郎世寧(1688-1766)明暗透視畫法出現後全面走向這一路,原因就在於所能表達的內容有限。以現代人熟悉的工程三視圖與3D透視圖為例,三視圖雖然是平面的呈現,相較於立體呈現的3D圖卻提供更多的資訊與細節。當文人介入繪畫後,豐富畫意的表達成為發展重點,筆法的發展便往「寫意」或「遺貌取神」的方向發展,也就出現許多精彩的筆墨技法。與此同時,這些筆墨技法也跟書法中的用筆一樣,成為可以單獨欣賞的項目,即使脫離物象也不影響其審美。


【雜誌購買連結】

典藏官網
蝦皮

【更多古美術最新消息】

FaceBook
Instagram

何炎泉( 13篇 )

國立故宮博物院書畫文獻處副處長。