紀紐約 自我檔案中的美學起底

在台北市立美術館相對另一側的會議廳裡正進行著由「檔案轉向」來探討東亞當代藝術歷史書寫的研討會，而此白空間展廳中則陳列著各樣式的「平安龜」，一種流傳於閩南沿海、澎湖及其移民區域民俗祈福用的供品；從米糕、肪片、麵線等材料運用變化，嵌配著不同時期起採用的傳統紙花、旗幟或電子燈飾，都做為不同時代之精神與物資聚集狀態的物證。

紀凱淵（藝術家的本名）追蹤記錄家鄉高雄一帶元宵乞龜已持續超過30年，長久到此展覽幾乎等同於一部「自傳檔案」，只不過被編彙的對象並非是藝術家自身的生命敘事，而是這些在紀凱淵生命中一年一會的關鍵「物」和與其之交往關係。

不論是藝術家自我檔案或者民俗美學的取用，兩者都是台灣當代藝術近年內的潮流，但我們在展覽中可看到紀紐約意圖面對的是不同的問題的態度，或者說他希望在上述兩者找尋一個從自己生命經驗中提問的路徑。

首先在大廳所見如同節慶般的展示是由調動而來不同樣式的平安龜，而非經藝術家反芻消化了庶民美學製作出的場景，紀紐約刻意僅僅做為島型桌台的設計者，提供檯面以上做為製龜師傅的話語場域，由其決定擅長、喜好的材料、裝飾而製作（紀凱淵在製作中是一個輔助者）。在這狀況下米龜自行說出它所乘載的文化脈絡：包含民俗的意涵、材料供需的受限、樣式風格被過去供給的年代所能調配的物資（如萬國旗 、中華民國旗、自立自強旗）給決定至今。靠內的展廳是一半紀錄形式的雙頻道錄像裝置，以一種平視的關係描寫兩種平安龜（麵線與米糕龜）的製作過程。在兩屏幕之間是紀凱淵從幼時對元宵乞龜記錄的「私檔案」，像是被龜尾／幾何島殼型的展示台蜷覆著的戀物般存在。

做為藝術家的紀紐約事實上刻意在展覽命名裡，揭示這個自身在「私檔案」操作所能夠問題化的部分，包括：如何退後一步去觀看尚未成為藝術家的紀凱淵的檔案，這過程之於後來成為藝術家美學養成的關係，以及自己和乞龜能否做為一個乘載的檔案的關係。「紀紐約」（藝術家）懸置於個體記憶與文化技藝的翻折點，這樣的提問策略恰恰是試圖爬行在檔案之於生命政治問題的兩側，也就是一側是視其處在意識型態、政治、經濟與霸權的轄域，它是生命治理技術裡面形塑、設計、調節、監看活動的一部分，也是一種歷史正典建立的材料工具、或指證；另一側它可以是對這種現代性中歷史化的暴力的對反，透過虛構、重演、記憶、反符號等操作，進入一個不可宰的出神之域。「紀凱淵」一展接近於演示「另一種檔案」的可能性，透過自我檔案去探問主體化過程中一些隙罅。

紀紐約的《運動三部曲》前的幾件作品如：行為藝術節作品（2009）、《思緒脆片》（2009）、《▅▃▂ ① ▂▃▅》（2009）、《Liberty》（2010）可以明顯看到對米糕龜形式的取用，或將乞龜分食的概念延展。這期間的「行為創作」是在進行一種關於對藝術（感覺與物材的形式化）態度上的「轉變技術」，一種對擁有進行細微的、最微小分割的假設，是對於「每個人」（當代民主性中個體性在相逢、偶遇中的誕生）、「物與產」（持有但不會佔有的可能性）這些當代關係世界裡的組成份子的試驗。其帶著一種抗拒計量的、配給的、速度的（也就是「物流學式」）物質關係的美學姿態，一定程度來自於乞龜裡分享的、循環的、周而復始的基底。

在此個展中，紀紐約採取較為隱身的姿態做為一個物與檔案的調度者角色，讓我們不禁提問：調度民俗或是召喚宗教力量，究竟試圖想要引導或處理什麼？因為在全球資本主義化世界裡，在此般調動總是要面對法蘭克（Anselm Franks）的「泛靈論」或龔卓軍、高森信男「鬼魂的迴返」裡提到的那種資本主義對靈魂生命、活力、精神、心理做為資源進行運用、榨取、調控的危險。如果僅是運用主體性認同的現身來解決藝術家所提文化身分闕失的焦慮，那有可能又落回到有效性的系統裡。

在這場乞龜的展示中主神並未被指出（更沒有現身），在此儀式並沒有被完整進行，前後少了祭神、祈求與分食，儀式的本身是缺席的，反而美術館卻成為了這個儀式的填補。或許就是在這傳統能量缺席的狀態下，什麼樣的精神場域被描述出、如何再啟動能量將會是更為可能性的轉換，因為之所以提出那一個泛靈的、雜揉的、非話語性空間，本來就是在處理一種面對疊置狀態的共存、共活的態度和方法。

「以左腳踩踏右腳，飛得幾丈高」這般武俠小說裡違背力學的奇想，是否可以運用在紀紐約所述「互為載體」的想像中？如果同藝術家所言：米糕龜和他們的關係形成了藝術家創作的美感原型，那麼或許可以說這一個直接讓觀眾與藝術家美感來源接通的赤裸舉動是一種自我的「美學起底」，然此舉的效果必不同於那些試圖對自我脈絡化或銜接到更大體系一躍而起的武功，反而一定程度上取消了藝術家所需要的神祕性。然而，如同多數人類學家在田野中都會從習得一件對方的能力或技藝開始，事實上藝術家紀紐約在展示的，是紀凱淵如何成為一位米糕龜師傅的未來檔案。