【潛影之地】行走－在潛影之前：一份潛行雜記

「以下內容皆為真實經驗編撰，來自這段期間，我在展場中紀錄下的筆記。可能有些人會覺得是刻意的安排，或是命定的巧合。總之，在此之前，我從沒想過會見到的事。」

筆記：關於恐懼、不安與災難的來源

首先，這篇文章並不是一篇靈異故事，也不是為了談論鬼怪，我也不想將幽靈或鬼魂的形象與符號，直接與恐懼或不安的身體反應連結。我更關注的是在觀看這些展覽與作品的當下，那些真實的體感，包括個人內在狀態與外在觀看姿態的細微變化，以及腦海中不斷浮現的異象。透過這些筆記，我試圖探究一種「壓抑」的身體感，以及它如何在觀展中生成，並思考這些來自不同時空的「不適感」如何交織成有意義的圖像，進一步影響個人的行為與外在世界。

這些不安的來源，從觀者的角度大致可分為三個層面：歷史的創傷記憶、不可見的力量，以及未知的災難。其中的地理範圍從綠島延展至高雄與台北，從實體的建築逐步進入虛擬的網路社群與線上空間。

歷史的創傷記憶

2025年的綠島人權藝術季以《一四九海浬的時間：對抗遺忘》為名，在白色恐怖綠島紀念園區和燕子洞中展出（註1）。走入綠洲山莊獨居房，聲音先於畫面向我襲來。入口處Andreja Kulunčić的三頻道錄像作品（註2）傳來的持續敲擊聲，再往內走，再往內是王虹凱《Hazzeh》的歌聲在狹長空間迴盪。聲音與建築壓迫感交疊，使身體更為蜷縮，空無一人的潮濕牢房更放大了這份不安與失調的土地音景，讓人難以靜下心聆聽。

王虹凱的另一件聲音作品《Fuengu》則裝置於監獄的東塔樓內。我一邊聽著作品中的森林音景與歌聲，一邊沿著塔樓的扶梯向上攀爬至塔頂，塔頂兩側各有一扇紗窗，一面望出去是園區外的礁岸與三峰岩地標，另一面則是刻有「滅共復國」字樣的石壁。政治標語、海景、浪聲與受難者後裔的歌聲在此交織，這種難言的矛盾與暢快感，形成一股內在的張力，平凡卻令人震撼。

穿越操場，我進到八卦樓，其十字放射型的造型原為方便中央監控而設計。在八卦樓中央的六邊形天井內展出的是邱子晏的四頻道錄像作品《臨天光》，錄像腳本取材自白色恐怖時期的歷史文獻與電影畫面，並對其進行編撰。藝術家在天井下建出一個塔狀木作結構，從外部觀看，它宛如一座環形監獄（panopticon）的瞭望高塔，然而一但踏入這個四周被木作與錄像封閉的空間，便會感受到觀看角色與空間定義上的反轉，那個凝視影像的自己，也同時成為被監禁與被觀看的人。

與獨居房不同，八卦樓的牢房多為多人囚室。唯有其中一間四周被軟墊包覆，並改裝成單人囚房（獨居房底端亦有數間類似房間），在內展出的是李奧森的《哀悼足球隊》。作品以黑白攝影虛構出一支盲人足球隊，觀眾必須透過囚房門上的監視孔窺見影像。囚室堆積的灰塵、天花板的燒痕、牆面的軟墊，讓我想起那個釘滿海軍圖案防撞墊的勒戒室與禁閉室。

這段記憶延伸至高雄海軍鳳山無線電信所。大學時同學曾帶著馮馮的《霧航》（註3）邀我前往，越過園區中的大碉堡，我們走進勒戒室與禁閉室，即使對歷史毫無所知的人，也能立即感受到監禁對精神的侵蝕。

離開綠島後，我在高雄市立美術館的展覽「眼球世代藝術奇譚」中再次連結這段記憶，一片綠色鐵皮矗立在展場中，走近一看是關於在鳳山無線電信所中新建一座「聑蝶（Hīnn-iah-á）生命故事館」的計畫，阮永翰的作品《聑蝶文教基金會》虛構一種以鳳山無線電信所為棲地的生物，牠們以人耳為翅、人手為軀，以此隱喻白色恐怖的失落與無法言說的記憶缺口。

縱觀這些作品，大多帶著一種「憂鬱」的氣息，這種「憂鬱」源自藝術家在面對逝去的歷史時，一種無法接近真相，並且無法為其代言的無力感。今年的人權藝術季中，陳武鎮的油畫《虛擬巨惡》，是少數直接呈現暴力與恐懼情感的作品，身為白色恐怖的受難者，陳武鎮將對權力壓迫的恐懼與深刻的身體記憶，化為粗獷筆觸與厚重顏料，讓內化的恐懼在觀看的瞬間強烈顯現。

然而，當今的恐懼來源，不僅來自於物理上的監禁或傷害，更深層的威脅往往隱身於不可見的資訊流之中，這種不可見的力量，又將以何種形式被記錄與見證？

不可見的力量

如今我們生活在無處不在的數位網絡、演算法推送與監控裝置中，當存在被輕量化為數據與程式碼，我們或許需要重新思考存在的可能條件。

北美館李紫彤個展「力求失真的嗓音」幾乎全黑的展區中央一排黑色層架隔出兩條路徑，上方懸掛著輸出影像與文字截圖，記載著錄像作品《時差書寫》的田調與個人筆記，眾多資料一同被並置呈現，令我一瞬間不知從何下手。展中另一件作品《#迎靈者》是一件長期的參與式計畫，透過不同的寫手來對冷戰之後受政治迫害的人物進行研究與書寫，我追蹤了其中一位主角的社群帳號，但相關貼文很快被演算法淹沒，社群平台的開放性與演算機制，能否讓這個「重生」的幽靈被看見？在資訊與歷史的洪流中，我們已經習慣沒有唯一真相的討論，我們的影像與聲音被不斷地複製、分析與再現，技術的進步正悄然改變著我們對「存在」的理解，或許正是因為這樣才需要不斷書寫，即使知道注定是「失真的」。

練柏宏個展「懸置的災異」中的作品《觸手可及的世界》，藝術家運用演算法機制餵養出六隻不同觀賞偏好的帳號，藝術家有意識地挑選影片主題（註4）模擬出六個虛擬的觀看者，這些短影片以碎片化的方式進入我們的生活中，並佔據我們有限的感官。恐懼的對象就在這樣的演算過程中被逐步塑造，成爲某種集體經驗與記憶。演算機制並非只是操作者單向輸入的成果，而是一種主僕的關係，我們同時是投餵者，也是被餵養的對象。

未知的災難

事件的偶然性與生命的脆弱，構成另一層次的不安。時間的加速與身體的離地，正在形塑我們對世界與未來的想像。

在台北當代藝術館「安全室」展覽中，張宸瑋的作品《Volkswagen Transporter T5.gltf》以一輛在烏俄戰爭中被炮火波及的車輛為素材，運用3D掃描建模的技術，將圖像輸出於布料上，拼接成接近實際車輛大小的立體物件。演算破圖與像素質地指向網路瀏覽經驗，一種液態的、身體缺席的觀看活動，透過作品的公開展示，在揭露觀看災難的慾望同時，也提醒我們並非單純旁觀者，而是集體觀看數據的一部分。

這種在觀看奇觀的慾望與自我批判之間的矛盾，也出現在吳柏葳的個展「怪獸繁榮」中。一幅蕈狀雲的畫作吸引了我的注意，畫面的時間正好停留在「怪獸」誕生前最具張力的一幀。當災難的影像被繪製成寫實風景，一種既能帶來愉悅又同時令人恐懼的感受，在視覺與心理上同時被啟動，難道這就是所謂的崇高（sublime）體驗嗎？「有時夾雜恐懼，甚至憂愁；有時僅是無言的敬畏；在某些情境中則因巍峨壯麗的景象而生出震撼。」（註5）

一種屬於當代的不安（註6），隨著上述康德對崇高的定義一同浮現，我們一方面在感官的愉悅中沉浸於畫面帶來的體驗，另一方面又被其背後對消費文化與資本主義的批判所牽引。有趣的是，這幅作品遠觀如平滑噴漆，近看卻見刻意堆疊的厚度與像素化的痕跡，這些都揭露出眼前既不是單純的風景畫，也不是某場真實的人為災難，而是一場像素寫生，藝術家以繪畫手法重現數位語言所重構的圖像空間。當災難影像氾濫，這種在享受與恐懼、批判與誘惑之間擺盪的矛盾，一切的狀態在當今社會中都將變得更加複雜。

這樣的複雜性，也讓當今許多人在面對歷史傷痛與政治的沈重議題時，寧可選擇避而不談。在綠島人權藝術季的楊傑懷作品《Working Holiday》中，有一句話令我格外難忘，錄像裡一位「小幫手」（註7）到：「這樣子的謹慎會不會反而我變成這個牢房的人？」那時，我正坐在由牢房改造成的民宿空間裡，這句話像一道突然的迴響，將空間的歷史重量與當下的身體感緊緊扣合。

當我們不敢去討論某些問題時，被禁忌化的事物，成了被囚禁的幽靈，真正令人不安的，並非「幽靈」、「壓迫」或「死亡」這些符號與物件本身，而是它們在生成過程中牽引出的意象與情感。使得「不可解釋」做為控制與壓迫的手段，栓緊然後蓋上。

藝術作為「顯影劑／技」：為何我們需要不適感？

然而，比起去確認這些「事件／幽靈」的「真假」，或許我們更應該去思考其存在的意義，也就是說，它們是在什麼樣的情境下被編排與重複的？

在北美館，彭弘智的個展「未完成之作」中以靈媒、觀落陰為媒介，探索三位已逝劇場工作者田啟元、陳明才、周逸昌各自未竟的計畫，這種「通靈式」的追溯，讓我們從觀點的不同，過渡到一個對不同存在的想像，而這些存在對我而言，是一種永遠「未知的他者」。

在媒體時代，藝術是否仍能從演算機制中重新奪回主動權？從資訊封閉到開放、甚至氾濫，在北師美術館《亂流：半睡飛行夢》的開幕座談中，韓國藝術家洪辰煊提到空域的有限性（註8），並指出即便注定失敗，也必須嘗試的美學價值。這樣的抵抗正是一種對遺忘的反擊。因為當我們無法想像時，也就失去了恐懼的能力。 回望這些筆記，我的身體在蜷縮與開放之間反覆變換。這篇回顧最終不是要指出當今有何種恐懼的種類，而是強調這種想像痛苦與危險的能力本身，就是意識到「未知的他者」存在的必要條件。承認「未知」，並非只是多重觀點的並置，而是一種在實踐中共同生成更多理解或分歧的契機。此時，藝術作為災難與危機的「顯影劑／技」（註9）才能發揮其藥性。（註10）

展覽外延後記

榮格的「共時性」指的是兩件看似無關的事件，卻在特定時刻以有意義的方式發生，像是一種巧合。

綠島之行讓我錯過居住地的防空演習，不過恰巧在島上碰上了。演習當下看似一切如常，坐在民宿內，我想像綠洲山莊此刻的氛圍，是否更令人感到壓迫？我或許會騎車過去，蜷縮的身體在海與天空之下，以看似無意義的行動抵抗心中的恐懼。

在北師美術館的講座結束後，我跟著家人去大稻埕煙火節。現場人山人海，眾目睽睽之下，煙火開始施放，火光與劇烈的聲響持續轟炸，當下我只覺得煙火聲像極了爆炸。我從沒想到參加煙火節卻像是經歷了一場戰爭，這場戰役源自內心世界，又與外在世界相連。這一刻，我彷彿又回到那個悶熱的情境。從滿是牢房的長廊走向八角形的天井，被灼熱的陽光曬得頭暈，上方的光線過於刺眼，耳邊突然傳來爆炸般的巨響。寫到這，書桌旁的冰箱門突然打開，把我嚇了一跳。

我闔上筆記與電腦，倒了一杯冰水，心想：「到時候文章一定要結束在這一幕！」

註1　綠島人權藝術季的展場本身就是一個帶有歷史與情感複雜性的空間。展場地點綠島人權園區，過去是戒嚴時期用來關押政治犯的監獄和政治受難者集中營。燕子洞為一海蝕洞穴，洞窟內有一座平台，據說曾為受刑人參與政教戲劇表演時排戲的場地。

註2　此件作品為克羅埃西亞藝術家 Andreja Kulunčić 的藝術研究計畫「就在你應該幫助黨的時候，你卻背叛了它」。

註3　這是一本少數有紀錄海軍白色恐怖存活者的親身記憶的小說。作者在白色恐怖期間，因寫信給在廣東省的母親，被中華民國海軍情報隊拘捕審訊，關押在鳳山招待所五年。

註4　本件作品中藝術家練柏宏特意選擇觀看戰爭、陰謀論、身心靈等特定的資訊與內容。

註5　康德在《關於美與崇高的觀察》（Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime）中將美（the feeling of the beauty）與崇高（the feeling of the sublime）體驗做出區分，他認為兩者都會讓人感到愉悅（pleases），不過美是一種直接的愉悅感，而崇高的產生則是相對迂迴的。

註6　康德現代主義觀點與當今在時代背景的下，對「崇高感」定義與來源上的可能差異。康德對崇高感的討論仍帶有當時現代主義時期的人本主義思想以及現代理性的追求，更別說其中對女性的歧視觀點。正如劉亞蘭在〈「陰性崇高」的意涵與視覺策略以 Dorothea Tanning、邱紫媛、陳隆興的作品為例〉一文中提到：「崇高」這個主題在當代引發女性主義論者強烈的批評和討論，特別集中在康德對崇高的看法上……康德的崇高概念背後隱藏著理性對自然、身體、進而對女性的支配與控制。」

註7　這個計劃中，藝術家楊傑懷徵集4位換宿小幫手，以勞力換取住宿的短期工作形式，將牢房改造成民宿房間，並以錄像的方式將這段過程記錄下來。

註8　空域的有限性在這邊的也可以指涉「視覺流量」的有限性。也就是說，人一天中能觀看的影片數量是有限的。

註9　藝術作為「顯影技／劑」的意象，多次出現於我的手寫筆記中。分別在新竹市美術館的《沉默顯影記－白盒子裡的不／可見》，和北師美術館的《亂流：半睡飛行夢》開幕座談「顯影：空域媒介化」中被提到。前者運用白盒子空間的特性，打開人感知週遭幽微元素的能力。後者則關注空域作為媒介，其背後隱藏著複雜的政治與經濟活動，以及群體之間的合作與衝突。

註10　「亂流：半睡飛行夢」第三場開幕座談中，主持人暨策展團隊成員黃羿瑄，在開場時提出「顯影」的三種意象，包含暗房中的沖洗、醫學檢查中的顯影劑，以及社會事件中的結構顯影。詳見，朱佑霖，〈從天空到空域——「亂流：半睡飛行夢」開幕對談，策展人集九位藝術家共論多重感知與矛盾〉，典藏ARTouch，2025。