與謝德慶對談：時間餘下的這些次等之物

我的作品都是在1980年代做的，那時候的行為藝術都沒有被書寫，希斯菲爾差我20歲，這表示年輕一輩有一些新的語言、對話可以去延伸作品。如果我今天什麼都不發表，對話就會斷掉，前提是我們要對話，要在這樣的狀況推進。……如果你看我的行為一年也還是看不到我的心，那個作品本來就需要你自己的經驗，那種經驗並不是來「看作品」，而是用你自己一生的累積去判斷這是怎麼回事。

時間｜2016年11月25日
地點｜台北市立美術館會客室
對談者｜謝德慶、龔卓軍
圖│台北市立美術館提供

藝術如何指稱時間

龔卓軍（以下簡稱「龔」）：明年威尼斯雙年展台灣館的展名「做時間」（Doing Time），在英文裡也有「服刑中」的意思，但是對你的整個生命而言，則是將時間問題挑出來進行一種主題性的指稱。主要展出的作品包括《打卡》（1980-1981）、《室外》（1981-1982），在你訂定的規則下，兩件作品一個被綁縛的地點是在室內，一個是戶外。我在想關於時間的問題時，首先聯想到普魯斯特（Marcel Proust）談的幾種符號層次：感覺性的符號、愛情的符號、社交的符號，最後才是藝術的符號。在小說《追憶似水年華》裡，主角最後領悟真正的時間會展現在藝術符號的創造裡，雖然不一定會成功，但他發現真正能展現時間厚度的不僅僅是感覺性的東西。

謝德慶（以下簡稱「謝」）：也就是說，普魯斯特覺得在各種體驗、接近時間的能力中，用「藝術」去抓住時間是最拿手的。我的作品也是去接近時間（雖然可能還沒有「觸到」時間），2012年我曾經談到未來回顧展計畫的空間就是我最高的標準（註1），而不是直接去擁抱時間，因為這個東西的流動太快了，我們根本追趕不上。所以我就以「次等」為最高，否則作品會太過理想性，或反而對生命的了解不夠，但我也不是以烏托邦那樣的想法在走。也就是說，了解生命、時間這種體驗，然後也要存活下來。我最後的兩件作品（《不做藝術》(1985-1986)、《13年計畫》(1986-1999)），對一般人而言會覺得我沒有創作，但「不再創作」反而成為一條活路，讓我不至於連身為藝術家這個議題都放棄了。這個問題也是很多人會問的，我的回答是：做為一個次等藝術家才可以解決我說不再做藝術這個問題。不做藝術表示我不再發表新作品，但是我又持續發表、展出舊作品，現在所做的其實是為了存活，就像記者會時我說「為了生活顧三頓」。

龔：如果我們把層次拉到這邊來看，你有點太誠實了。（笑）

謝：這一題當然有它的矛盾在，但就像你剛剛說，普魯斯特以藝術去抓時間，讓它可以具體一點，假設說《打卡》似乎已經快接近時間，但只能說是close。我也覺得還沒有做完，可是現在我已經沒有在做作品了，我自己等於在藝術裡選擇了「次等」這樣的共犯結構。到這個階段，我的藝術方向是回到生活，其中也包含我提的回顧展空間，那個展並不只是展那五件早期作品，而是用一種新的方式在對話。我不想強調文件，因為這個東西是次等的，在生活時間中我們消耗的量都一樣，無論多懶惰或努力都是一年365天，所以我用空間等量換算時間，即便我的文件只有一點點，也是用一樣大的空間，因此我處理的就是去削弱文件的狀態、浪費時間和空間的能量。但在談這個還沒到來的回顧展時，別人也會問我是不是在創作新的作品？至少我在處理的是不要把文件看得太重，同時也是進行時間跟空間的轉換，讓這些變成一種可被對話的方式。因為我的作品就是真實的時間，是happen，這樣的時間當我的表演一過就沒有了，剩下記錄時間的東西就是文件，就是次等的東西。我給出的訊息點到為止，問題是這些作品跟你之間有沒有共鳴？剩下的部分你就要像一個偵探一樣去做回應，靠著這些文件的支撐，再用你的人生經驗跟想像能力來探究。我用開放的態度在做，因為每個人的詮釋一定都不一樣，但是別人也不能把自己的想法加在我頭上，我不鼓勵別人再去重做我的作品，因為這牽涉到生命的問題。

龔：你說「回到生活」這個部分似乎不僅是我們一般意義下的回到生活，當然也有維持生存要有一定程度的社交部分，但你又會以不用社交辭令的方式，去談這種社交生活的空洞性跟必要性。

謝：我覺得人不分貧賤，一個流浪漢跟國王打發的時間是一樣的，例如我從1978年9月30日到隔年9月29日去做一年表演的那段時間，或是今天2016年11月25日下午3點半我們開始的採訪，這段就是時間的度過，沒有所謂生活時間（life time）或藝術時間（art time）的區別，用我的角度來講是這樣的，就像我父親是做生意的人，每天日記上寫的就是今天我要給誰多少工錢，日本藝術家河原溫（On Kawara）就是寫日期。時間是什麼？比如我做一件作品在1968年12月31日，Tehching Hsieh是它的title，就像人的墓碑上也是寫著他活過的那段時間，只不過像我跟你現在，生活時間變成是在特定當下，基本上不會有區別，但在藝術時間裡的時候就會有區別。 次等的文件

謝德慶│一年行為表演1981-1982　©謝德慶

龔：「藝術時間」有個不同的地方，因為無論文件有沒有記錄到，藝術時間仍可以保留層次，當時的一些感覺、情緒的狀態，某些蛛絲馬跡，也包含當時廣義的社交、你遇到的一些法律問題、非法移民的身分等等。但是抽離出原先的社交脈絡跟感覺的層次，你在方法上與阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）不太一樣的是，你並不覺得要再現原先的行為，因為你講的是要與當下生活時間有距離。

謝：紀錄在這方面也有它的矛盾，我並不去爭議這是好是壞，因為我的作品已經過去了，剩下的是這些次等的東西、文件、蛛絲馬跡，真正的源頭是我去度過的真實時間，這是很特殊的。就像珀蒂（Philippe Petit）在世貿中心上走鋼索無法用一張照片去相提並論，那只是一個紀錄，但如果他沒有做就什麼都免談，就因為那一剎那他做了，無論之後文件是否遺失，這樣的強度還是會被人記載。

龔：你不直接強調展出的作品有什麼新東西，接受訪問時也清楚地說自己像是在做作品的管理者、在做維持的動作，這個過程包括面對收藏、展覽，我們不會說這是一種藝術的表演，或當成是一種焦點來看，但還是會有個執行的過程。

謝：在藝術界講到我的作品可能就是那些文件，但我還有一個更前面的部分，就是時間，就像普魯斯特說藝術可以去抓取的「這個」。所謂藝術不是在講最後呈現的文字或文件，而是一種對生命的直觀，作家使用文字，但不代表那就是他的藝術，就像不能說《打卡》就是那些文件。我們是去抓一個不是語言、幾句話就能講出來的東西。不是因為希斯菲爾（Adrian Heathfield）幫我做的書（《現在之外：謝德慶生命作品》(Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh)），或是去現場看的展覽，而是當你知道這些訊息之後，你再回到一個人最原本的、觸到你的心、讓你不知道要用什麼語言去講的東西，我們說的「抓不住」是那個東西抓不住，即便是普魯斯特也不是百分之百的抓住，但他已經引導你一個方向，那個東西就是一種新的語言，等於用另一種形式去抓住時間。我的作品也觸及「抓住時間」，但不是抓著不放，而是給人感覺我們已經接近那一剎那。生命不會永遠不變，都會被推翻、在推進，只是花費的時間長短不同罷了。面對那種「東西」，我們的語言老是在轉，希斯菲爾也嘗試要用新的語言去轉，你們也是，但這之中一定有某種準則，才會變成人類可以共通的語言。如果說我的作品有起到作用，並不是因為語言去表達，我講話比別人笨拙，無法用什麼語言來說，但至少我這台機器還是可以運作、去抓到什麼。

謝德慶│一年行為表演1981-1982　©謝德慶

生活時間／藝術時間

龔：現在因為無線網路跟手機的關係，很多人24小時、365天都在線上工作，這似乎難以抵擋，工作和生活的界限難以區分的趨勢已經很普遍。我在想，如果你的作品在此做一種隱喻，那麼這種時間結構究竟在我們的生活裡會擴張到什麼程度？

謝：《打卡》這件作品一般會用社會或工業、資本主義方式去看，但我真實的想法是連我睡覺、休息、工作的時間全部都在藝術時間中進行，所以我不是用工業角度在做，一個人的心臟是24小時在跳動，這樣看的話，一個流浪漢也是working hard，流浪漢再怎樣也還是要吃東西、活下去，我並不覺得流浪漢就是懶惰，即便最懶惰也可能是最working hard，至少他還會在垃圾桶找食物、吃下去，讓自己多過一天。我的作品比較是在藝術時間中去生活，這種生活的配件就是24小時，所以我不會選15分鐘或兩小時做打卡，一小時是一個很好的韻律，且我還可以持續一年，最後呈現出來也會是恰切的。我比較重視普遍性的問題，這跟我的孤立、孤獨結合在一起才可以運作，我的主題還是時間，對我來講很多以空間為主角的議題是涉及政治性的，而不是作品本身強大到可以成為普遍問題。

謝德慶│一年行為表演1980-1981　©謝德慶

龔：怎麼去構造這個普遍性是有趣的，你從1978年到2000年，以行為、計畫的方式，在感性、實踐的層次裡想要去構造一些普遍性，但是你留下了一些紀錄檔案，到2000年之後也慢慢有一些人開始重新進行收集、書寫，像2009年希斯菲爾出的這本書；2009年前後你開始展覽、被收藏。如果用這三個階段去看，你把時間性的問題做一種提交，這裡面好像有某種不一定可謂「方法」的過程，但有一個程序是關於你要怎麼提出普遍性的問題。在這三個階段的時間過程中，你好像設定了一個展陳的目標，就形式而言，也已經思考了如何呈現的方法，這整個貫穿起來至今快40年的過程，你好像在做一個更大、更複雜的機器，從感性的感覺，到藝術這個符號如何適切的被追尋。

謝：我的作品都是在1980年代做的，那時候的行為藝術都沒有被書寫，希斯菲爾差我20歲，這表示年輕一輩有一些新的語言、對話可以去延伸作品。如果我今天什麼都不發表，對話就會斷掉，前提是我們要對話，要在這樣的狀況推進。在展覽裡，我們把對於品質、細節的要求都列為議題，這樣的要求就像每個個人在回答自己，策展人、我、美術館的同仁，有這個團隊工作才能完成，不是只有我一個。我講這些都是要講次等，次等是在藝術界裡所要承認的。我有一個更接近、但不好抓到的真實時間，就是冰山下那塊看不到的部分，如果你看我的行為一年也還是看不到我的心，那個作品本來就需要你自己的經驗，那種經驗並不是來「看作品」，而是用你自己一生的累積去判斷這是怎麼回事。這種東西是次等藝術無法給的，也不是從我這邊就會有答案，我只是開了一條路，也無法給很多，你要從自身去找到出路。

蛛絲馬跡之下的普遍性問題

龔：在奧斯特（Paul Auster）的偵探小說《紐約三部曲》裡面也有這樣的提問，主角受雇全天候偵探另一人的生活，但是他不知道目的是什麼，所以必須要度過自己偵探對方的時間。這位偵探的工作者就很像藝術家，要度過自己偵探對方的時間，理解對方在做什麼，在這個過程中，的確像你講的，比較難的是在我的經驗上怎麼去理解。

謝：所以要講出你的聲音，雖然是說了解我，但事實上是了解你自己，你要借用誰的東西都沒關係，重要是你的累積；這種聲音發出來，跟我的對話才會有真實感。雖然有些時候，了解對方可能會讓你在瞭解自己上喪失多一點，可是如果藝術家做的本來就是要對外的去讓人了解他，這樣配合的層次就是對的。但在我的狀況裡，連我也無法抓住這個。成為偵探也是成為與對方同類的生活，等於他在偵探的這段藝術時間裡面，他去思考、去看著問題。我的藝術是在藝術時間裡思考時間、生命跟存在，而別人在什麼時候會去思考藝術時間？也許是他思考著我的作品的時候，在那段時間裡，他用了怎樣的方法，或是有多少是錯誤、浪費掉的時間等等，比較是這樣的互相交換的程序。每個到了我文件現場的人都是偵探，我並不知道他們的想法與個人處境。就阿布拉莫維奇的說法，她認為文件是過時之物，偵探所看到的不是戲劇性場景，而是現場或各種蛛絲馬跡以我的存在做為一種白老鼠實驗，威尼斯雙年展是讓大家去展場看我所留下的東西，每個人都可以詮釋人類存在處境下的普遍性焦慮。回到奧斯特的比喻，其實我也不是被偵探看的那個對象，我本身就是偵探，但我的面前根本沒有對象，不過卻要待在那段時間裡面，那種狀況很真實，我所有的選擇才讓我感覺「活著」最真實的當下，只有那個時候我才會思想敏銳或清醒，才能去浪費時間跟自由思考。雖然我在life time的生活裡已經耗掉四年（註2），同樣是浪費時間，但是我在《籠子》（1978-1979）才恍然大悟自己在藝術時間裡面浪費時間跟自由思考，與過去完全不一樣，那反而變成一種動力，我也才明白如何轉換我的體驗。在此之前，我明明試圖要去抓但都抓不住，最後在《籠子》才是能最接近我的當下，這樣的作品次序是不能顛倒的。也就是說，在那時候我能發揮自己，雖然是在最不自由之下，卻也最自由，有了空隙去生存、補充我的養分，還可以在裡面去微笑。我像是抓到一條大魚，但要花很長的時間，去用語言說明這條魚我是怎麼抓的，雖然到現在我可能都還講得不是很清楚。