事件的視界　當謝德慶遇見威尼斯雙年展台灣館

無論是相對地或不可逃逸地，在時空的區隔界線中，視界中任何的事件（event horizon），皆無法對視界外的觀察者產生影響。這個「物理」折射出一種「心理」。如果藝術社會已有一套生存機制的法則，以孤獨的個體或集結的群體為名，藝術家與其作品的存有，與觀者又有何干係？

1964年，丹麥藝術家尚恩（Asger Jorn）為當年古根漢獎（Guggenheim Award）獲獎人之一。身為反機制、反美學、反雙年展的情境主義國際一員，尚恩在公布的次日，發了一封電報給當時的古根漢總裁（Harry F. Guggenheim）。這份憤怒的電報如下（註1）：「去地獄的混蛋—停止— 拒絕獎—停止— 從未要它—停止—抗議所有正派各類藝術家違背自己意願落入你們的宣傳—停止—我要公開確認未曾參與你們荒謬的遊戲。」

2001年5月9日，支持自由與人權的藝評家桑塔格（Susan Sontag），則接受了頗受爭議的耶路撒冷獎（Jerusalem Prize for the Freedom of the Individual in Society，註2）。桑塔格在十年前曾以「筆會」（PEN board member）成員身分，共同簽署一份聲援耶路撒冷的巴勒斯坦社會運動家努賽貝（Sari Nusseibeh）。十年後，她要從利庫德黨激進分子之一的耶路撒冷市長歐默特（Ehud Olmert）手中領獎，甚至在禮儀上要稱歐默特是「極有說服力和合理的人」。（註3）她遭受一些媒體的批評，也承認前往領獎這件事，的確對她有極大壓力。她在領獎次日發表了公開演說，解釋她的和平理念、作家身分、領獎理由。（註4）

十幾年後，另一位文藝人士同樣面對了類似的狀態。2016年，美國1960年代的流行歌手狄倫（Bob Dylan）獲得「諾貝爾文學獎」，原因是：「他在美國歌曲的傳統之上創造了新的詩意表現。」狄倫會不會去領獎？在2016年11月之前，媒體與輿論充滿異議。做為一個反體制的、嚮往個人精神自由的搖滾詩人，許多人對他不免產生貞節牌坊式的象徵期待。狄倫公開表示了謝意，但他沒有出席11月的頒獎禮，由代表人代為宣讀他的講稿。（註5）今年4月，於期限內，他低調地領取了他的獎章和800萬瑞典克朗（89.8萬美元）的獎金。

行為藝術家的行為，被放大來觀看，也許不是行為藝術家選擇的藝術宿命，但卻是很多觀者想像出的藝術迷思。美籍台裔的紐約藝術家謝德慶受邀參與今年的威尼斯雙年展（以下簡稱「威雙展」）台灣館，亦有類似被觀看的情境。這情境或許來自旁觀者的想像，但也與許多來自謝德慶給予藝術觀眾的理念訊息有關。這位在千禧年公開不做藝術，進入退休狀態的藝術家，如何面對這份「似乎也是榮耀」的「台灣館代表藝術家」之展現機會？處於學術、行政、市場機制環環相扣的當代藝壇，他如何在「不做藝術」與「做展覽」之間，有一種大師級的回應與行動？這些期待與想像，使「謝德慶遇見威尼斯雙年展的台灣館」亦產生其種「事件視界」效應。

台北市立美術館（以下簡稱「北美館」）的威雙展台灣館已有過海外藝術家，甚至外籍藝術家的參與，已獲國際注目的謝德慶，自然有其被提名的資格條件。因為對於北美館威雙展台灣館的遴選制度好奇，個人首次參與了提名過程。謝德慶不是我提名的名單，無論如何，他最後在多數決中出線。眾多委員同意遴選他的理由，除了他的確是與台灣有地緣關係的國際級藝術家，自然也有很多一廂情願的策略想像。北美館既公布了委員名單，其過程內容便不需再被黑箱化。其間，以「台灣館」為主體的分述想像，便包括謝德慶的國際知名度、他可能引起的注目、台灣館可以更被看見等現實性。基於他的作品理念和人生理念常會被串在一起想像，謝德慶會不會接受這麼具象徵性的展覽約邀，也被做了沙盤推演，甚至還預留了接替的票選順位。換言之，十多名提名人選中，謝德慶獲最高票的背後，包括其參展變數為大家提供了許多未知的想像與挑戰。

想像中，也衍生出雙重多餘的疑慮與叩問。面對不同藝術家，美術館是否會有不同的推介與互動模式？北美館將如何在一個已全球化的、資本化的展覽機制操作氛圍下，合作或協辦一個被想像是具高度精神性的藝術（作品）展？在以藝術家自選外籍策展人之下，北美館對其長年以公帑固守的「台灣館」，能保有多少文化主體性？每屆歷經檢討的北美館，因以「台灣館」之名而被「國格化」，它如何能僅以「出生於台灣」與「海外的台灣之光」為臍帶關係，說服謝德慶介入「台灣館」？或說服其自願漂泊異地的作品與台灣有所關聯？

倘若我們能放棄串連或附會藝術家與台灣的關係；倘若我們能放棄追問北美館，它在威雙展中不能割捨的「台灣館」主體問題；倘若北美館的「台灣館」經費，是來自其年度預算或募款形式，此兩年一度的藝術活動便不值得有如此多的議題。它跟任何單純的藝術家回顧展一樣，可以在任何美術館內發生。顯然，北美館的「台灣館」與「不做藝術」的謝德慶之互動，是藝術公共議題，也是藝術詮釋事件。

針對台灣館的推出模式，北美館在今年產生一個由館方研究出的新法則：先選藝術家，再由藝術家自選提名委員之外的策展人。獲邀的謝德慶，以其《現在之外：謝德慶生命作品》（Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh，以下簡稱《現在之外》）一書的協同作者—希斯菲爾德（Adrian Heathfield）為策展人（或更接近一種詮釋代理人的角色）。在相互已具詮釋理解的條件下，展出方案是其非法移民期間所做的兩組計畫，以及其1974年前在台灣的早期之作為內容，並命名為「做時間」。

希斯菲爾德為謝德慶的此次展出，做了既是回顧展也是當下展的解說。他認為謝德慶的作品一直都在持久地審問檔案、檔案和表演之間的關係，即「過去是可以停留在現在的一種方式。」這些詮釋，為謝德慶的過去身分與目前角色，以及其檔案式或檔案化的作品是既非舊作也非新作，都做了兼顧的說明。

或許是基於一種強制的自律性，謝德慶的理念論述常予人一種強烈的防衛機制。但當他介入藝術機制最大化的雙年展與藝術行銷機制時，卻出現了另一套他律性。從近年強調菁英化、國際化、時尚化的北美館，與西方策展人經營謝德慶的方法，以及謝德慶的配合，讓一些觀者感覺：我們是不是都誤讀了謝德慶？畢竟，在作品找人或以人看作品，都是觀者的想像。

今年謝德慶被送進了藝術機制的系統線上。北美館（文化機制）透過評委（學術機制）的橡皮章功能，延請謝德慶為台灣館（具藝術外交的文化機制）代表。謝德慶延請了心屬的西方策展人（國際詮釋機制） ，西方策展人選擇在今年3月24日，香港巴塞爾藝術博覽會（市場機制）期間，於香港藝術中心為其舉行了採訪活動（行銷機制）。而5月12日威尼斯雙年展台灣館開幕之際，開幕酒會在規格極高的達涅利酒店（Hotel Danieli）舉行。此外，北美館還特別訓練了現場的導覽員，與參觀群眾做正確解說。

在此國際藝術明星的誕生術中，謝德慶與台灣館的相互關係拉近了，但連接雙方的是國際化。選擇西方論述的謝德慶與台灣館，在詮釋權上彷彿也出現被西方現代主義與國際主義禁錮的某種斯德哥爾摩症候群。然而，在台灣館的官方主持開幕時，卻沒有人可以規避藝術必需的外交辭令，也就是台灣館得以在威尼斯存在的現實：「透過台灣館，看見台灣當代藝術的精神。」（註6）

台灣當代藝術的精神是什麼？這不是今年的謝德慶與台灣館能詮釋的解答。謝德慶或許是最能理解其作品的見證者，但其見證只能詮釋他與作品的關係，而不是作品與觀者的關係。也因此，他的生活或行為演出，也引發出許多叩問。這些叩問不是在貶抑藝術家或阻止藝術造神，而是，有關藝術家面對「人性」與「生命信念」契合的難度問題。

從藝術家認證的理念詮釋上看，謝德慶傾於將其作品浸放在現代主義的時間福馬林裡，不腐不朽，成了一種抽離外部條件的永恆狀態。過去，謝德慶非法移民期間所作的作品，常被視為義大利當代政治思想家、哲學家阿岡本（Giorgio Agamben）界定「例外關係」（relation of exception）的一種作品典型。西方論者亦有認為謝德慶的成就，有一部分把例外的關係轉換成自己的優勢，加以利用後，使他在系統邊緣的操作合法化。莊斯頓（Jill Johnston）則在2001年一篇評論文章中，形容這些表演「在類別上幾乎可以界定為對自傳式一手材料的偏好。」這些論點均從精神分析角度，認為作品隱藏著作者的生命訊息。

2012年，當謝德慶返台時，台灣文化界的王墨林則從精神記憶角度，把謝德慶的作品生產原鄉，拉回了1974年之前。王墨林重返冷戰與戒嚴時期對台灣現代主義的影響，看待謝德慶行為與精神產生的背景。（註7）他從24歲之前的謝德慶生命經驗出發，看到其身體「有一種被法西斯化的陽剛美學所壓抑的生命狀態。」這種自我身體規馴化的過程，是身體處於一種戒嚴記憶下，所形成或反映本體感知是可以被控管的狀態。他進而以精神分析的視點看謝德慶付諸行動的「跳船」、視為做作品的「籠子」與「打卡」，以及其一貫的髮型與服裝，都彷彿是戒嚴時期兵役階段的精神延異。對王墨林而言，「沒有政治性就沒有當代藝術存在的價值。」

謝德慶本人，在今年回應許瀞月之《磋商之繩：謝德慶的行為藝術1978-1999》書中內容時，表明他的作品非關自傳，否認一些被論者視為影響的文本或藝術家之關聯性，也否認其作品背後有社會抗訴或政治意識。（註8）他選擇一種閱看其作品的正確方式—一種更抽象更形而上的、仿若「真空包裝式」的作品生產狀態。

去除了歷史政治背景，去除留下紀錄使其成為作品的概念，謝德慶個人化的「浪費時間」或「做時間」的演出，是否具有普遍性或啟蒙性的精神價值？此外，世界上也有很多人以更長的時間，以單一行為度過時間。也因此，謝德慶能夠以「不做藝術的藝術，成為藝術家」，在於他要先取得藝術家的身分，也就是藝術機制的認證。事實上，謝德慶並不是藝術領域的怠惰者。2002年他接受中國蕭元訪談時，有一段可代表所有奮鬥中的藝術工作者心聲：（註9）

不做藝術的謝德慶，並沒有放下其過去的作品與藝術家的身分。進入21世紀，他主要的藝術生命活動，是嚴謹地保存、典藏與詮釋他過去作品檔案。其個人專書《現在之外》由美國MIT出版，2011年中譯本出現，他親自回台參與講座推廣。他也免除了13年不展示作品的限制，曾在北美洲、南美洲、亞洲與歐洲展覽作品及出席講座，其作品亦由紐約尚凱利畫廊（Sean Kelly Gallery）代理。（註10）今年，因威雙展的台灣館約邀機會，他終於重返了一個國際藝術舞台的現場，親自復現他保存良善的檔案。

謝德慶雖提出「浪費時間」做為生命與藝術的表現，但我們看到的是在藝術身分機制建構理論中，以紀律實踐虛無主義的一位藝術家。謝德慶亦自稱是「次－藝術家」（Sub-Artist），但這只是另一種術語的生產，其藝術生命發展更接近「超－藝術家」（Super Artist）。他在「做時間」中「做作品」，也「做藝術家」。他以八年時間（1978-1986）做了五件知名作品，以剩下更長的存活時間，在不主動也不排斥下建構他的藝術認證與防衛詮釋機制。

謝德慶的作品不是偶發事件，而是有計畫的設計與實踐。另一方面，沒有具紀錄性的機制流程、具文化機制認證的身分確認，這些極個人化的行為事件，未必構成藝術作品的概念。因此，看似想掙脫社會機制的謝德慶，其作品與個人生命，卻善用各種機制的存在價值。如果我們把他的作品與個人生活等同視之，那必然是來自我們對於「藝術家」這個行業，充滿意識型態的想像。

對於國際大展的迷思，顯現出我們對於「藝術境界」與「藝術界」的概念混淆。我們總認為「藝術」與其他行業不同之處，在於它不僅販售物質，也能販售理念與精神。每次的大展主題，提供的便是不同的賣點；每次的參與遴選，提供的便是不同的產品成績或在地的文化業績。國際藝術大展，自是藝術名利場的主戰場，它一如其他各種行業的集會場域，能從人脈交往的層次分出一些專業上的階級認同。但在藝術名流群聚之地想尋找「藝術境界」，那不是藝術界的錯—這原本就是藝術界的賣點，反倒是觀點一廂情願的幻覺了。

當謝德慶遇見威雙展台灣館，或許就是一次藝術家與台灣藝壇相互回饋的行動。但對一些藝術觀者而言，「謝德慶+台灣館」無法簡化成：不過是一個藝術家的個展或回顧展。尤其是看到這個活動過程是如此配合著當代全球化雙年展與藝博會綜合出的藝術生產機制時，那個期待「不一樣」的想像終究落空。在藝術生態的黑洞裡，在堅持與圓融的相對論之間，也許觀者要自我叩問的是：何以我們至今對展覽中的「藝術精神性」之還原、製造與幻滅，還是有著無理的想像與要求？讓我們面對一個真實—藝術界沒有弘一法師，是弘一法師，就不會介入藝術界。從「謝德慶+台灣館」，台灣藝壇的反應，也許一如所有的「事件視界」，對外圍觀看者而言，是不會有任何影響的。

註1  參見◎www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2016/dylan-speech.html（瀏覽日期：2017.05.20）

註2  「耶路撒冷獎」曾授予20世紀下半葉一些最好的作家。這個獎並非一般文學獎，而是「社會中的個人自由耶路撒冷獎」。

註3  歐默特在執政時期，一直努力推動回教財產徵用和取消回教居住許可證。他在耶路撒冷擁有兩極化的觀感，對很多在地知識分子而言，此獎己成為一種諷刺。

註4  有關桑塔格接受的理由是：「（…）我接受它，是向以色列和巴勒斯坦所有爭取創造由獨一無二的聲音和繁複多樣的真相構成的文學的作家和讀者致敬。我接受這個獎，是以受傷和受驚的社群的和平與和解的名義。（…）」演講全文參見桑塔格著，黃燦然譯，《同時：隨筆與演說》，上海：上海譯文出版社，2009。

註5  同註1。

註6  參見◎taiwanese.win/tag(2017/5/20)（瀏覽日期：2017.05.20）

註7  參見◎www.artda.cn/view.php?tid=6692&cid=21（瀏覽日期：2017.05.15）

註8  在回應《磋商之繩：謝德慶的行為藝術1978-1999》一書中，謝德慶為個人生平與創作理念亦做了個人版本的再說明。參見謝德慶口述，李芹芹文，〈回應《磋商之繩》〉，《典藏．今藝術》，296期，2017.05，頁86-91。

註9  蕭元訪談謝德慶，《做一年：謝德慶行為藝術》，陜西：陝西師範大學出版社，2002。參見◎www.sohu.com/a/138944998_175485

註10  參見其2017年4月23日在香港藝術中心的訪談。◎www.hkac.org.hk/tc/calendar.php?id=2074（瀏覽日期：2017.05.15）