1976年美國藝術家瓊．喬納思（Joan Jonas）在《晚安早安》（Good Night Good Morning）作品中，運用錄像記錄下個人生活儀式之於時間的流逝，即紀錄藝術家每天早上醒來時和晚上睡覺前反覆查看鏡頭並堅毅地重複說道「早安」與「晚安」的片段。藝術家讓鏡頭成為一面朝向假想對象的鏡子，將重複性的生活錄像呈現為一幅在疏離與親密之間、公開且私密來回擺盪的自畫像。
今年在美國紐約現代美術館（Museum of Modern Art）由策展人安娜．賈內夫斯基（Ana Janevski）、媒體與表演部門的策展助理莉莉亞．羅西奧．塔博阿達（Lilia Rocio Taboada）和吉韋斯利（Gee Wesley）所策劃的「瓊．喬納思：晚安早安」（Joan Jonas: Good Night Good Morning）以此作品為名，涵括了喬納思50多年的藝術家生涯的演變，自1968年至今創作的作品，包括錄像、繪畫、攝影、裝置與表演，可以視為目前藝術家最完整的回顧展覽。如同喬納思所經常汲取靈感的作家之一阿比．瓦爾堡（Aby Warburg）在《記憶圖集》（Mnemosyne Atlas，1924-1929）中將直觀並置的邏輯一致，展覽在規劃與呈現的概念與設計皆反映了藝術家的多重的世界。
1980 年策展人兼藝術史學家道格拉斯．克里普（Douglas Crimp）曾以「去同步化」（de-synchronization）來描述喬納思的作品及其藝術實踐中獨特的時空動態。突顯了她對時間和空間的創新形式，透過非線性敘事、回歸現場和影像的相互作用以及反射表面的形式，喬納思打破了時間和空間的連續性，邀請觀眾深入參與作品。喬納思在其藝術家生涯中將影像與繪畫，展演與詩歌融入歷史時間並結合神話、儀式音樂和能劇等不同文化的傳統，展覽成功勾勒她長期對感知的偶然性、敘事的可變性以及人類與物種圖像的跨媒體探索。
自喬納思首次嘗試身體的表演和對新興技術的實驗，以及對自然世界的複雜、神秘性的觀察，這次回顧展突顯了喬納思跨領域作品交織反覆辯證的元素：表演、技術、文學和生態。「對我來說，畫畫和創作就像說話一樣，所以這是一種自然的活動。它從我的思想和身體中流淌出來，作為與世界交流的一種方式。」喬納思的這句話概括了她與創作行為的內在聯繫，藝術是一個流動而動態的過程，繪畫、表演和錄像成為她傳達複雜想法和情感的語言。她的作品的流動性和跨學科性質反映了她的創作哲學，即藝術表達是人類經驗的延伸，也是一種自然且必要的交流形式。
1960年代，喬納思開始在理查德．貝拉米（Richard Bellamy）的綠色畫廊工作時，她目睹了紐約藝術界正在發生的轉變，雕塑家、畫家、舞者和音樂家以不同的媒介進行合作，包括克拉斯．奧爾登堡（Claes Oldenburg）、艾倫．卡普羅（Allan Kaprow）、羅伯特．惠特曼（Robert Whitman）以及賈德森舞蹈劇院（The Judson Dance Theater）等。回看喬納思這一代的藝術家，如理查德．塞拉（Richard Serra）、羅伯特．史密森（Robert Smithson）、南希．霍爾特（Nancy Holt）和戈登．馬塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）等也在同一階段積極探索雕塑的可能性和藝術所處之空間關係，從而透過雕塑語言處理自然景觀來測試藝術創作本身的極限。
喬納思最初以雕塑出身，直至1960 年代末參加賈德森舞蹈劇院會議後，她才將藝術實踐聚焦在表演的實驗性，可以與賈德森舞蹈劇院的相遇對於塑造她的藝術風格至關重要。這個由編舞家、舞者和視覺藝術家組成的團體在1960年代為視覺藝術家進入表演領域開闢了一條道路。其中參與的舞者伊馮．雷納（ Yvonne Rainer）、黛博拉．海伊（Deborah Hay）、史蒂夫．帕克斯頓（Steve Paxton）、特里莎．布朗（Trisha Brown）和西蒙尼．福提（Simone Forti）的作品尤其對自然、日常動作的探索更為前衛。在舞蹈研究中的即興技巧和概念使喬納思得以創作出融合表演、雕塑和錄像藝術的開創性作品。她逐漸以音樂、聲音、面具和物件發展了更複雜的創作表現。在這一時期的藝術創作不僅反映了律動、空間和物體的綜合，打破了傳統界限，為當代藝術的新表達形式開創新的可能性。
展覽以作品《風》（Wind，1968）展開序幕，這件作品由美國藝術家彼得．坎普斯（Peter Campus）協助拍攝，以紐約長島冰雪覆蓋的海灘為背景。這部無聲影片展示了一群人精心設計的身體動作來克服風的力量。幾位表演者在藝術家的指導下，在寒冷、白雪覆蓋的海灘上擺出姿勢和舞蹈。然而真正的帶動身體律動且編舞的是這場即將到來的冬天強風。風決定了表演者的動作，推動他們並擾亂動作。這種相互作用突顯了自然的不可預測和無法控制的動力。此作品創作在喬納思熱衷於紐約前衛藝術界的時期，是概括她在表演和錄像藝術方面的創新方法的開創作品。透過利用風的自然力量作為核心元素，喬納思對人類的脆弱性、環境的不可預測性以及控制與自發性之間的動態相互作用做出了強有力的註解。
從最早的作品開始，喬納思以空間為「材料」來探討觀眾與其在表演中的位置之間的關係，進行一種涉及空間再現和反思。隨著這件作品的引導，展覽也呈現同時期的諸多作品實踐，例如對著鏡頭表演、自然與人體的互動或是以鏡子作為一種形式等。尤其是1960年代和 1970年代的早期表演，多數以紐約市中心的閣樓、碼頭、空地和公共海灘為背景所創作。在1968至71年之間的鏡子系列（Mirror Pieces）表演中，《鏡子之一》（Mirror Piece I，1969）和《鏡子之二》（Mirror Piece II，1970）的照片記錄表演者按照喬納思精心設計的順序拿著鏡子，反射觀眾並將他們融入動作空間中，而喬納思則將鏡子當作觀察裝置、道具和反思身分和自我認知的工具。
「當我使用攝影機工作時，它是我身體的延伸—並沒有真正的劃分。」
—瓊．喬納思
1970年在與理查德．塞拉一起去日本旅行時，喬納思首次接觸到日本能劇和歌舞伎劇院，劇院中面具、道具和演員動作啟發她對空間和聲音的重新理解。也正是在這次關鍵的旅行中，她購買了Sony Portapak 攝影機，Sony Portapak 的運用成為喬納思創作的重要轉捩點，也使她能夠將自己的藝術實踐擴展到錄像藝術領域。這項技術開啟了探索新的主題並創造出融合表演、錄像和其他媒體的創新作品。不久之後，在1972年喬納思便積極用攝影機取代了鏡子，以攝影機對表演者進行現場錄製，然後在相同的表演中重新投影他們的影像。這些獨特的影像表演是一種新的藝術語言，一種探索自我與他人、凝視的主體與客體、親密關係、記憶與感知、經驗的真實性以及記錄技術對自我的影響之間界限的媒介。
在表演過程中，喬納思作為表演者經常與她投影的影像互動，使現實與虛構的感知交錯。從1972 年到1976 年，喬納思成為這一系列作品中的唯一表演者，探索身體、攝影機和螢幕之間的關係。她使用在性商店購買的面具、面紗和珠寶，創造了一個女性的另一個自我，將自己描繪成一個「色情電子誘惑者」並將此電視角色命名為「有機蜂蜜」（Organic honey），包括《有機蜂蜜的視覺心靈感應》（Organic Honey’s Visual Telepathy，1972 ）和《有機蜂蜜的垂直卷》（Organic Honey’s Vertical Roll，1972）等作品中她借助面具等道具，透過實時記錄將螢幕視為一面持續的鏡子，探索碎片化的女性形象。
跨越文化的挪用反覆出現在喬納思的藝術語言，她借鑒了日本能劇、歐洲童話和希臘神話等多種元素。藉由獨特的表演將儀式化的動作與雕塑道具和其他形式結合，透過這種方式，她探索了現實與其反映、真實與想像之間的關係。尤其自1960年代末期以來，藝術家從寓言、古代神話、民間傳說和詩歌中汲取靈感，為展出的《杜松樹》（The Juniper Tree，1976/1994）等重要作品奠定了基礎。該作品是根據格林兄弟（Brothers Grimm）同名故事的書面版本改編的大型表演裝置，藝術家重述童話故事的錄音展現了喬納思對口語傳承和女性敘事的興趣。從這一刻起，藝術家開始將敘事轉化為運動、圖像、聲音和時間，在一個持續疊加和交織的過程中，例如融入了北歐神話的《火山傳奇》（Volcano Saga，1987）便重新詮釋了13世紀冰島民間故事《拉克斯達埃拉傳奇》，展覽中展示的版本最初是作為表演而製作，於1989年由演員蒂爾達．斯文頓（Tilda Swinton) 和羅恩．瓦特（Ron Vawter）主演。
與許多其他裝置一樣，《火山傳奇》延續了藝術家對如何使她的表演語言能夠抵抗時間的流逝的思考。同樣受到冰島故事啟發的《復活》（Reanimation，2010）則是對哈爾多．拉克斯內斯（Halldór Laxness）的《冰川之下》（Under the Glacier，1968）的回應，該小說講述了女性擁有特殊能力的冰川故事。作品在中心位置懸掛的水晶雕塑捕捉並折射光線的裝置中，以音樂家賈森．莫蘭（Jason Moran）和歌手的配樂圍繞著四個大型日本屏幕展開，屏幕上投影著挪威冰川和隧道的鏡頭，藝術家在雪地上流暢地繪畫。
1976年的表演《幻影》則將喬納思的藝術帶向了截然不同的方向。受到藝術家印度之旅的啟發，此作品最初的構思為1976年在紐約電影資料館內表演。其中，喬納思進行了一系列身體動作，例如以敲擊形式跑步和繪畫，同時與各種雕塑組件和投影影像互動。1994 年喬納思將這些元素包括意指火山形狀的金屬錐體、火山爆發的影像、面具、照片和黑板等重新製作為獨立裝置，並於2005年重新配置，將儀式、記憶、重複性和演練的元素與遊戲、繪製的動作節奏再次結合。
展覽這次也呈現1990年代末喬納思製作名為《我的新劇院》（My New Theater）的錄像裝置的三個版本。重新演繹了許多元素、主題和地點，都是圍繞著「可攜式的影院」的概念所組成，這些木製結構中包裹著螢幕，這系列傳遞著藝術家思考如何可以繼續表演而並不總是需要在現場的情況。因此，觀眾無法看到她的真實存在，而是以銀幕上的喬納思的角色、踢踏舞者或另一位女舞者的形式來觀看她的替身或虛擬替身。
動物和「自然」世界一直是喬納思多方面實踐中反覆出現主題。作品如《搬離土地 II》（2019）中散佈著圖畫、鏡子、水族館和影像，在影片中，喬納思在孩子們的陪伴下在海洋生物的巨大投影中表演和繪畫。展覽中的新作品之一《觸摸聲音》（To Touch Sound，2024）是一個三頻道錄像裝置，向海洋生物學家大衛．格魯伯（David Gruber）致敬，他與喬納思最近合作了許多作品。這件作品為抹香鯨從水深處浮現的夢幻鏡頭、舞者在投影的海洋圖像前扭動的影像，以及喬納思本人在周圍下雨時試圖在戶外繪畫的鏡頭。《觸摸聲音》是關於多個領域相互對話的故事，在一個螢幕上看到的文字向觀眾介紹了使鯨魚能夠將其聲響傳遞到海洋之外、向陸地傳播的生物過程。《觸摸聲音》置於喬納思回顧展的最後，回應了流動性及持續對生命創造力的關懷是她藝術實踐所固有的持續演變過程中不可或缺的一部分：事實上，她的裝置並不是為了記錄表演，而是為了發展將圖像和事物的多樣性相互共存並賦予生命力的實踐為目的。
本文原刊載於《今藝術&投資》2024年8月號383期
柯念璞( 5篇 )