正在閱讀
「愚公移山:楊逵聲與影」——葉陶的再現和日治臺灣跨語作家的難題與妥協

「愚公移山:楊逵聲與影」——葉陶的再現和日治臺灣跨語作家的難題與妥協

2024年3月,立方計劃空間(立方)的「愚公移山:楊逵聲與影」策展人葉杏柔試著從「楊逵」這個歷史符號出發,一方面回顧這段文學與音樂相合的歷史,另一方面也希望從藝術創作者的角度,重新找到其他詮釋點,而我也從這些作品中看到了幾個值得延伸討論的所在,例如不同時代背景作者對葉陶楊逵夫婦的再現,以及楊逵文學生涯的跨語問題等等,本文也將輔以相關創作詳加說明。

過去臺灣,文學與獨立音樂的合作中,不論是1993年初試啼鶯,以楊逵為主題的《楊逵:鵝媽媽出嫁》,亦或是後來鬥鬧熱走唱隊的《賴和音樂專輯:河》,還是2008的《甜蜜的負荷:吳晟詩.歌》等等,都留下了許多跨域合作的精彩實例。

2024年3月,立方計劃空間(立方)的「愚公移山:楊逵聲與影」策展人葉杏柔試著從「楊逵」這個歷史符號出發,一方面回顧這段文學與音樂相合的歷史,另一方面也希望從藝術創作者的角度,重新找到其他詮釋點,而我也從這些作品中看到了幾個值得延伸討論的所在,例如不同時代背景作者對葉陶楊逵夫婦的再現,以及楊逵文學生涯的跨語問題等等,本文也將輔以相關創作詳加說明。

立方計劃空間的「愚公移山:楊逵聲與影」策展人葉杏柔試著從「楊逵」這個歷史符號出發,重新找到其他詮釋點。(本刊資料室)

劉紀彤《鱸鰻查某》與坂口䙥子〈螳螂之歌〉的葉陶描寫

劉紀彤本次的作品,延續先前以綠島政治犯為主題的《拜訪老園丁》,藉著曾與楊逵後代接觸的經驗,新作將眼光放置於楊逵妻子葉陶的生命經驗。《鱸鰻查某》作品為聲音裝置,展出位置在立方的樓梯空間,在一樓出入口播放的是《楊逵:鵝媽媽出嫁》專輯中,原版的〈賣花阿婆〉,而在通往二樓展場的大門附近,則播放劉紀彤以此臺語歌詞為本改寫,並邀請吳素月重唱的〈鱸鰻查某〉。

劉紀彤新作《鱸鰻查某》為聲音裝置,展出位置在立方的樓梯空間。(本刊資料室)

仔細閱讀這兩首歌曲的差異,我認為劉紀彤的企圖,在於將〈賣花阿婆〉裡面描述的葉陶,從「家庭」的格局,擴大至社會性定位。舉例來說,原歌詞裡面描述的「賣花阿婆」,原詞的「清心快樂」改為「樂觀行正路」;「子孫有成就予伊靠」替換為「眾人有代誌尋伊靠」;最後一個段落的「賣花阿婆 毋驚艱苦」則是改成葉陶兩種身分的互文對照「賣花阿婆 鱸鰻查某」。

劉紀彤的作法,相信是非常典型,以女性視角與主體性為基礎的文本改造,意在將葉陶重新置放回公眾社會。這也並非空穴來風,如藝術家一開始也僅將葉陶認知為所謂的政治犯家屬,後來才發現,其實她在日治時期就積極參與左翼運動,不只是農民組合中善於演講的幹部,更是在結婚當天被日警關押的新娘。戰後1947年,也受到二二八事件影響,一度遭到拘捕,所幸得到釋放。

之後楊逵作為政治犯被判刑坐牢,葉陶則須面對特務的騷擾,甚至孩子的不諒解。於公於私,都必須以異議分子的身分,面對國家政權的壓迫。而「鱸鰻查某」的用詞,常是政權為了「維穩」與「國安」的理由為異議分子羅織的形象,某種程度來說,也是劉紀彤刻意將葉陶用以介入社會群體想像的文字符號。

事實上1993年的〈賣花阿婆〉以及當下的《鱸鰻查某》並非第一件描寫葉陶的作品,一名具日治臺灣生活經驗的日本女性作家坂口䙥子,便曾在1960年左右連載於《日本談義》雜誌的〈螳螂之歌〉中,以私小說的形式,描述自己的臺灣生活,其中包括與葉陶夫婦的來往情況,是少數臺灣知識分子有被日本作家當作書寫對象的例子。

坂口䙥子(1914-2007),婚前原姓山本,生於日本熊本縣八代市,熊本女子師範學校畢業,1938年來臺擔任臺中郡北斗小學校教師,不久因病返鄉,1940年渡臺結婚,並進行創作。寫實主義的筆觸讓她在張文環主導的《臺灣文學》刊物發表了不少作品。1940年〈黑土〉獲得臺灣放送局十週年紀念徵文特等獎,1943年以〈燈〉入選《臺灣文學》主辦之「臺灣文學賞」。終戰隔年返回日本,仍繼續創作不輟,並多次入圍「芥川賞」,〈螳螂之歌〉即是此時的產物。

1938 年在台灣任教的坂口䙥子(右二)(來源:小笠原淳「坂口䙥子の台湾蕃地小説とその系譜」),陳飛豪提供

在〈螳螂之歌〉中,主人公立子與丈夫恭介,便是坂口夫婦,另外葉陶與楊逵則是分別被化名為吳氏陶與黃達。這兩對臺日夫婦因為文學而熟識,進而在後來的戰爭時期相互扶持。在這時間軸後,〈螳螂之歌〉更描繪了許多日本宣佈投降後,在臺日人的生活狀態。

最發人省思的,想必是立子與吳氏陶的交流與對話。戰爭結束後,戰時為躲避戰火前往山地的立子回到臺中市內後,吳氏陶來訪,與立子討論戰爭結束後的善後問題,立子答道:「即使能覺得滿足(指戰爭結束),至少我不覺得能減輕責任。」對此,吳氏陶說出對立子的觀察,認為她與戰爭的關聯性極低,同時回想起1941年12月8日日本對美國開戰當晚,立子夫婦拜訪黃達夫妻時,立子表示完全絕望,覺得這是一場錯誤的戰爭,甚至還當場遭到恭介責罵。(註1)

眼看著立子面對引揚後的未來已失去勇氣,吳氏陶則透過這段對話,開導立子天真幼稚的人道主義,企圖將已陷入絕望的她救出。後來立子一家被遣返日本,即將出發時,吳氏陶夫婦拉著拖車前來協助搬運行李。立子與吳氏陶泣擁道別時,吳氏陶流下眼淚滴落在立子的髮間,說著:「要再來呀,一定。我們再見面吧。」(註2)

對此,文學學者吳佩珍認為,坂口在〈螳螂之歌〉當中所形塑的吳氏陶夫婦與在臺日人的關係,已跳脫二元對立的框架,立子夫婦與吳氏陶夫婦之間的關係,也無法以「殖民者對被殖民者」的框架來解讀。我們可看見坂口企圖超越民族,甚至是殖民對被殖民的上下關係框架,回歸同為「人」的立足點,來呈現這兩對臺日夫妻的友情關係。對國家戰爭協力消極的立子,吳氏陶不僅伸出援手,甚至對於殖民政策乃至時局提出洞見,幫助她釐清戰爭以及政局時勢,避免立子陷入無謂的罪惡感。

坂口的書寫對照劉紀彤的《鱸鰻查某》,則是具有異曲同工之妙,其中葉陶的形象並非只是單純的婦人之仁,她深切明白殖民統治下的族群關係,以及這體制崩潰之餘,如何跨越文化與血緣的藩籬,協助摯友度過這關乎於人生轉折的難關。這大器寬闊胸襟的養成,想必來自於過去各種政治壓迫下的意志磨練,以及對殖民體制下,對臺灣社會運作的細膩觀察,才能擁有的清晰洞見,似乎也驗證了改編歌詞中的「樂觀行正路」與「眾人有代誌尋伊靠」。

黃大旺與林安狗的朗讀計畫:註定被犧牲的跨語世代

除了劉紀彤的創作之外,黃大旺講述表演的「魯迅《阿Q正傳》楊逵日譯本朗讀」,則是令我思考了戰前與戰後跨語世代作家的生存狀態與歷史定位。戰後中華民國政府接收臺灣初期的1946年開始禁絕日語,許多臺灣人來不及學好華語,不僅一般大眾成為文盲,大多數知識分子也成為文盲或半文盲。也因此許多在日治時期,原本在臺灣,甚至在日本也受到矚目的作家,如龍瑛宗以及知名的少女作家黃鳳姿等等,都因此陷入文學創作巨大的語言斷層,前者遲至1980年代才有新的華文作品《杜甫在長安》問世,後者則是幾乎少有公開發表。

黃大旺講述表演的「魯迅《阿Q正傳》楊逵日譯本朗讀」令作者思考戰前與戰後跨語世代作家的生存狀態與歷史定位。黃大旺作品的展覽現場。(本刊資料室)

藝術家林安狗也曾以《現地與他者:艋舺作家黃鳳姿文本朗讀計畫》(註3)計畫,透過翻譯、朗讀黃鳳姿的作品〈從日本語到中國語——時代的轉換〉,地點也選擇在這位前輩作家重要的生活場景,如黃家舊址(今環河南路二段35巷內)、萬華戲園(今龍山寺捷運站)、黃家後花園(今青山公園)等等。

而在「給平凡人的萬華散策」剝皮寮展區展示的錄像作品中,朗讀行動則是來到〈從日本語到中國語——時代的轉換〉文中最令人印象深刻的場景——新公園(二二八公園)。故事中黃鳳姿來到新公園時要坐下公共設施的長椅時,竟被一名操著中國語的不明人士趕走,並說道:「我有做記號表示這是我的!」更有甚者,當時還會有軍隊雜兵直接走入黃家大門,讓不懂中國語的母親畏懼,進而被勒索金錢了事,各種不平的狀態道盡了戰後跨語世代的心酸,而黃鳳姿最後隨著丈夫池田敏雄引揚回日本,她的語言狀態也如同林安狗所定義的——從「光復」初期的積極學習新「國語」,到後來的沒有、也不必跨語。但我也認為,這也可以說是被新政權放逐後的「失語」,進而遠離了原本熱愛的文學創作。

林安狗翻譯黃鳳姿的戰後作品,並以朗讀形式在創作。(陳飛豪攝影)

根據黃大旺「魯迅《阿Q正傳》楊逵日譯本朗讀」的創作理念說明,二戰後,東華書局邀請楊逵主編「中國文藝叢書」共六輯,中日文對照排版,楊逵便譯著了魯迅《阿Q正傳》,之後於1947年1月出版,成了戰後國語(華語)推行運動夾縫中的微妙存在。簡單檢視楊逵的創作生涯,在日治時期他的日文寫作甚至曾受到日本中央文壇注目。1934年 「送報伕」全文入選東京《文學評論》徵文的第二獎(第一獎從缺),這是臺灣作家首次進軍日本文壇。

文中描寫臺灣人楊君在東京擔任送報伕時,遭到歧視的情境,甚至一度引起臺灣總督府關注,將該期雜誌查禁。而當時同樣也曾受到中央文壇注目的則也有先前提到的龍瑛宗與黃鳳姿,前者1937年發表以日文書寫的小說〈植有木瓜樹的小鎮〉(パパイヤのある街),獲得東京《改造》雜誌的小說佳作,於文壇嶄露頭角,黃鳳姿也曾以《臺灣的少女》(臺湾の少女)一書由名作家佐藤春夫作序,並獲日本文部省推薦圖書。

楊逵於二二八事件遭逮補釋放後,1948年因為在上海大公報刊登「和平宣言」,在1950年遭到判刑前往綠島長達十一年,並在這期間努力學習華文寫作。出獄後的1970年代,楊逵在日治時期的「抗日」的形象,某種程度與相合於戰後的新華語文化體制,並陸續以華文新作以及日翻華的舊作復出臺灣文壇。

有趣的是,黃大旺所朗讀的《阿Q正傳》以及其作者魯迅,幾乎是當下全球華語世界奉為經典的「政治圭臬」,而這日語朗誦的行為表演,似乎也暗喻著某種微妙的政治情境和語言對照。簡單來說,若林安狗的作品站在日本語世代作家的立場揭露了戰後粗暴的語言政策,那黃大旺反倒在臺灣日華語使用的各種縫隙與文化邊界,表現出日治臺灣跨語作家的某種「妥協」狀態。

仔細觀覽葉杏柔的計畫,以楊逵與獨立音樂的跨界合作為引,作為這整體策展的發起與主軸,不過藝術家們所發展出的作品,卻讓我能夠看見並延伸出楊逵不同的面相與文化想像。劉紀彤以女性的角度將原本隱沒在「楊逵」這巨大歷史符號下的葉陶,能有被重現的機會,本文則將其成果與坂口䙥子的書寫對比,希望讓葉陶的形象更立體與鮮明。另外林安狗與黃大旺的朗讀計畫,同樣以日本語世代作家為主題,卻呈現出完全不同的歷史面向,前者對政治霸權導致的語言斷層提出批判,後者則試著以另一個蜿蜒的語言文本與政治象徵相互對照,指出跨語世代作家們與新華語文化結構間的微妙關係與妥協,而這關乎於楊逵的文學與音樂跨界的策展,也延伸出另一個連結當代藝術的新途徑,後續如何發展也值得關注。

葉杏柔的計畫以楊逵與獨立音樂的跨界合作為引,作為這整體策展的發起與主軸,不過藝術家們所發展出的作品,卻讓我能夠看見並延伸出楊逵不同的面相與文化想像。「愚公移山:楊逵聲與影」展覽現場。(本刊資料室)

註1 吳佩珍。《福爾摩沙與扶桑的邂逅:日治時期臺日文學與戲劇流變》。臺灣臺北:國立臺灣大學出版中心。2022年3月。

註2 同上註。

註3 參考自《給平凡人的萬華散策》網站,林安狗作品《現地與他者:艋舺作家黃鳳姿文本朗讀計畫》

陳飛豪( 116篇 )

陳飛豪,生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。藝術創作上則運用觀念式的攝影與動態影像詮釋歷史文化與社會變遷所衍生出的各種議題,也將影像與各種媒介如裝置、錄像與文學作品等等結合,目前以寫作與創作並行的形式在藝術的世界中打轉。曾參與2016年台北雙年展,2019年台灣當代藝術實驗場之「妖氣都市:鬼怪文學與當代藝術特展」、2021年國家攝影文化中心的「舉起鏡子迎上他的凝視—臺灣攝影首篇(1869-1949)」以及2020/2021東京雙年展。著有《史詩與絕歌:以藝術為途徑的日治台灣文史探索》。