從「亞洲．策展／史」系列講座看展覽史的當前研究脈絡

在西方主流史學論述中，亞洲長久以來都被視為一種與西方彼此對立、互相對照的語境；無論是從創作還是策展、機構運作層面上看，在亞洲地區發生的當代藝術也常迥異於（西方主導的）國際藝術系統，加上亞洲版圖上動盪多樣的複雜局勢，關於這些地區策展議題的系統性論述更是大面積缺席，甚至亞洲各地的藝術理論研究者都需要藉助西方的理論與方法論來切入對本地的觀察和實踐，其有效性與合理性都仍需要被討論。

儘管如此，近年來已有愈來愈多針對亞洲策展情境的思考與梳理，藉由論述或創作型實踐在亞洲內部發生，除日本早在1960-70年代便開始跟上西方策展文化的腳步外，其他亞洲國家策展意識的興起則具有相當程度的同時性。這些都為進一步推動亞洲展覽史的資料整理、論述建構提供了豐沃土壤。而在這次「春之當代夜」系列講座中，幾位講者所處理和談論的策展實踐及語境分別發生在馬來西亞等東南亞國家、香港、中國和韓國，凸顯台灣的「亞洲視野」集中在東北亞與東南亞的現狀，也是從台灣出發、因循地緣文化的毗鄰性而延伸出的疆域。

對講座主題命名上的解讀也存在咬文嚼字的必要。「策展」與「歷史」間插入的斜線號有意製造出區隔與間離，中文語境中難以昭顯的內涵由英文標題「Curating History / Histories of Curating in Asia」來完成細分。將「curating」（策展）分別作為動名詞與名詞時，產生了兩種並列語義，恰是這一系列講座包含的兩條路線：一方面是「策展實踐的歷史」（Histories of Curating），「歷史」以複數形態代表其多重性，強調並非以單一的主流論述方式來梳理策展實踐自身的發展脈絡；另一方面，「策劃歷史」（Curating History）所側重的角度，則是將策展行動作為重新切入歷史乃至建構歷史的一種方法。四場講座可分別被歸納在這樣的兩條線索下，彼此間又交織了諸多分叉小徑。

英國的展覽史研究者史迪茲（Lucy Steeds）是最先確定的演講者，奠定了整個講座系列以「展覽史」為核心的基調。她與新加坡國家美術館資深策展人、研究者辛友仁分別以一個特殊展覽案例作為考察對象，提出展覽史研究所應具備的多重視角和面向。

史迪茲的主要研究方向在於全球雙年展的樣式，演講中她以西方學者的身分和視線，從幾位（組）台灣藝術家（「伊通公園」、「後八」、謝德慶及林明弘）在2002年第四屆光州雙年展「止」（P_A_U_S_E: The 4th Gwangju Biennale）上的展出、參與狀況以及在當年雙年展框架內營造出的不同場域入手，管中窺豹以考察亞洲的雙年展之特殊樣貌。史迪茲也擔任倫敦中央聖馬丁藝術與設計學院（Central Saint Martins College of Art and Design）的研究出版機構「Afterall」策劃的「展覽歷史」（Exhibition Histories）系列叢書的顧問，她在多年研究中發展出的展覽史觀，強調此處「歷史」乃是代表多重性的複數形態「歷史」（histories），策展人及其論述固然重要，但展覽史作為一個領域（field）而非學科（discipline），應具有更為廣泛而多元的視角。她以德勒茲（Gilles Deleuze）與瓜塔里（Félix Guattari）將卡夫卡（Franz Kafka）的作品定位為「少數文學」（minor literature）的著名論述作為類比，提出將展覽史視為藝術史範疇中的一個「少數」研究領域，並且在進一步複雜化藝術史書寫的同時，這一領域的研究和書寫已呈現重要性逐漸上升的趨勢，並「對藝術史產生了異化（make strange）、顛覆和去疆域化（deterritorialization）的作用」。參與當年光州雙年展的台灣藝術家陳慧嶠（伊通公園負責人）和林明弘也在史迪茲的演講現場加入討論，從親身經歷出發，為後者的觀察提供更多補充。饒富意味的是，即便曾同時參與當屆光州雙年展，每個人記憶中仍不乏互相出入的細節，凸顯了展覽史書寫本身固有的變動性、爭議性和偶然性。

辛友仁則為整個講座系列貢獻了難能可貴的亞洲研究方法論。他以馬來西亞著名概念藝術家畢亞達薩（Redza Piyadasa）與藝術家依薩（Sulaiman Esa）於1974年共同策劃的一檔實驗性的展覽「朝向一種神秘現實」（Towards a Mystical Reality）為研究對象。這一展覽孕育於馬來西亞複雜的社會文化背景中，又與留學英國的畢亞達薩深受構成主義影響有關，更政治性地發出宣言，呼籲亞洲藝術家「將重點放在精神本質、而非外部形式上」。展覽現場如真正的藝術品陳列那樣，錯落擺放著日常生活中的拾得物，如人的頭髮、空鳥籠、可樂瓶、椅子等，它們在被命名後開始具有自身的意義脈絡，如《釋放鳥過後的空鳥籠》、《1974年1月13日下午4：23在巴生市的垃圾桶找到的丟棄雨衣，它一定曾經屬於誰》等。辛友仁為展覽研究所提供的亞洲方法，是基於與西方截然不同的亞洲時空觀和論述觀。他從宏觀到微觀詳實地在時間、空間和論述這樣三個研究層面上來剖析這個展覽，闡述這三個層面上分別存在哪些相異於西方方法論的特殊內涵，還以透出禪意的日式枯山水，來比擬展覽現場的展品–空間部署，強調找到東方式展覽研究方法的重要性，這與畢亞達薩和依薩策劃這一展覽時懷揣的本體意識不謀而合。

與上述兩位演講者的研究者視野有所不同，兼具藝術行業多重身分（藝術家、策展人）的劉鼎和香港獨立藝術空間Para Site總監暨策展人康喆明（Cosmin Costinas）則立足於策展人角度來論述各自的展覽實踐。

劉鼎的演講主題圍繞他與盧迎華自2013年開啟的「社會主義現實主義的迴響」研究計畫。這項持續多年的研究計畫之濫觴，乃是社會主義現實主義（註）在中國形成的軌跡與討論在中國當代藝術發展的30年中的缺席乃至刻意對立，更是一種對藝術史書寫的再探述求。劉鼎和盧迎華運用策展的力量來重新處理歷史問題，透過大量的訪談、資料蒐集和研究工作，以一種「反潮流」的姿態重新思考當代藝術的論述邏輯，以連續性、而非斷裂的視角來觀看當代藝術在中國的歷史脈絡。劉鼎在演講中概述了從這一研究計畫發展出的三次展覽實踐—「從藝術的問題到立場的問題：社會主義現實主義的迴響」（2014）、「錢喂康與新刻度：中國早期觀念藝術的兩個案例」（2015）以及「沙龍沙龍：1972年至1982年以北京為視角的現代美術側影」（2017），涉及策展論述、研究方法、意識形態與歷史背景陳述、展覽結構乃至展示現場的視覺呈現等諸多面向。他們的研究工作本身便包含了對發生在中國「前當代藝術」時期的創作史與展覽史的爬梳，又反過來刺激了僵化古板的藝術史研究，他們的策展實踐也凸顯出一種強調個體、暗流在藝術系統中意義，以及從大歷史回歸至個體經驗的史觀，帶來新的視野、新的啟發。

康喆明以一種更具創造性甚至是虛構化的手法來處理策展中的歷史問題。他在演講中介紹了自己在Para Site策劃的幾個展覽：「太平天國—可能的歷史的交匯：藝術家艾未未、謝德慶、蛙王郭孟浩、黃馬鼎在紐約」、「大新月：六十年代的藝術與激盪—日本、南韓、台灣」以及「世界一家．抽象詩意」。以「太平天國」為例，康喆明無意構築一種藝術家創作個案的比較研究，而是透過迷宮般部署在空間中的作品、檔案文件，意外編織出一方藝術人際關係網，於是對於觀眾而言，艾未未曾在紐約成為謝德慶的房客、郭孟浩為謝德慶「一年行為表演」提供重要幫助、黃馬鼎曾大量收藏包括郭孟浩的唐人街「青蛙」塗鴉在內的紐約街頭藝術……這樣一些通常不被藝術史學術研究所納入的資訊，都成為理解展覽的重要線索。將幾位藝術家互為背景的交錯關係置於紐約背景下，康喆明巧妙運用一股股奇聞軼事般、甚至帶有某種虛構性的歷史暗流，使之在策展中成為一種利器，將創造性思維納入策展的範疇，透過這種並不遵守某種學術規範的激進方式來重讀歷史、重探藝術創作的個體脈絡。

呂佩怡巧借curating的雙關詞義，將上述四位演講者的議題囊括在兩條線索之下，整個講座系列從結構上開列了若干角度來探討策展與歷史的關係，同時也不乏策展方法與展覽史研究方法之間的交錯呼應。對持續進行展覽史研究的呂佩怡而言，幾位演講者的實踐經驗在此領域的研究中彌足珍貴：「純粹的學者可能就用文本分析或者更大範疇內的文化經濟理論來分析，但對（展覽）勞動現場的偶然性、空間感、集體投入的狀況等等，要有切實的策展經驗才能掌握，這樣才能明白究竟什麼是『多重聲音』。」

四位演講者之中，唯有史迪茲的主要身分是學者、而非策展人，但她同樣在多年的展覽史研究中反覆強調這種「多重聲音」。策展人及其論述遠非展覽史書寫中的單一主體，時代環境、政經氛圍、展演預算、人事部署等外部因素，以及展覽詩學、藝術家和作品、空間布局等內部結構，都在展覽史的考量範圍內，甚至人際關係都是可以大幅改變展覽情境的重要元素。歷史不再是線性的，而是有了很多縱向、橫向轉移乃至同時並置的可能性。從某種意義上說，恰是展覽史的主體多重性，其所關照之物總體所呈現出的瑣碎感、變動性、不確切性，以及從不同角色、不同角度切入的觀看需要，使之明確區分於可被梳理出思想、風格脈絡的藝術史書寫。著名藝術史學家畢莎普（Claire Bishop）曾將展覽史視為藝術史範疇內的一個分支（art-historical subgenre）；史迪茲談及今年初在奧斯陸國立藝術學院（Oslo National Academy of the Arts）曾出現一種聲音，反轉了這種從屬關係，提出藝術史是展覽史的一個次分類。而呂佩怡的觀點，則是二者可以處於平等的位置，彼此不存在附屬關係，而是存在互相支援的需求之中，成為對方的「同行者」：藝術史書寫無法忽略展覽現場所關聯的諸多面向，反之亦然。

迄今為止展覽史所呈現出的複雜立體的特質，以及一手材料的匱乏，使之難以在學術上被嚴格認定。但在呂佩怡看來，這些都是藝術史演進中不斷有機生長的東西，在展覽史研究初期，這些不確定的偶然性都應當被看見；西方獨尊的時代已經過去，亞洲觀點所具有的生命力為我們提供的滋養也不遑多讓。這一系列講座在明年還將推出第二部分以及一本規劃中的出版物，如何整合兩部分內容為一個完整結構、一組具有啟發性的研究檔案，每一場講座安排的回應人與之激盪出何種對話，都令人期待。

註 「社會主義現實主義」是「社會主義寫實主義」（Socialist realism）的中國術語；這種源自前蘇聯的寫實主義文學、藝術風格，在20世紀後半程的中國成為主流，又因其強烈的意識形態背景特質，而在當代藝術興起後成為一種被擯棄與避讓的美學。

2015年《台灣當代藝術策展二十年》的出版，是呂佩怡與其學生耗時三年的梳理結晶，研究起點是當代藝術展覽歷史檔案的付之闕如，此書的編撰之路也即一個龐大研究計畫的展開過程，並預示了這一課題的後續展開。在當年的某場新書發表會上，一位觀眾的提問適時啟發了呂佩怡：該書聚焦於台灣，而台灣當代藝術的策展與國際的關係又如何？在隨後階段的研究中，呂佩怡試圖擴大考察框架，卻發現在原先的方法論脈絡下看，難以觀察到台灣與國際間在策展課題上有何緊密聯繫。在接受春之文化基金會邀請，在台北當代藝術館策劃一檔「春之當代夜」系列講座時，呂佩怡選擇將目光置於與台灣毗鄰的若干亞洲地區，透過兩條不同線索來初步爬梳策展在這些地方的實踐和研究樣貌。