黃思農，以黑暗之心重組島嶼身世的歷史碎片

再拒劇團以2019年的兩件重要劇場作品《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》與《感傷之旅》入圍第18屆台新藝術獎，前者更是摘得大獎桂冠，成為本年度最引人矚目的劇場創作團隊之一。劇評人吳思鋒為我們梳理再拒劇團及其靈魂人物、跨域藝術家黃思農的整體創作脈絡，引人一窺台灣當代劇場創作的厚實樣貌。

黃思農是善於挑動觀者黑暗之心的創作者，也因此，劇場的官能性、文本的眾聲喧嘩，以及辯證劇場的觀演關係，我以為便是他主要的創作標記。

在資本主義與全球化中漫遊

黑暗之心，聽來很個體、很感性，其實不然，我很樂意先簡述一遍《日常練習：消失的動作》（2016）的漫遊經驗，這是黃思農「漫遊者劇場」系列的首部曲。在這一場只容納一位觀者，在西門町邊陲區域，從福星公園領取地圖與耳機然後出發，以老旅館、咖啡館、木瓜牛奶店與獅子林大樓四個空間為舞台，乃至文本的劇場漫遊，觀者穿梭、混淆於磁帶裡徒勞的推理、線報及記憶，與現實中的街道巷弄之間；觀者一方面聆聽多重視角卻不可能完整拼湊的性工作者娜娜死亡事件，一方面經過、步入的路線與場所，就像闖進一處陰暗潮濕的地下社會。

此作的空間與聲音文本緊密扣連，是以碎形的部署喚起此一區域曾經低端全球化的繁華，觀者於是掉入了城市的空洞、島嶼的身世─那裡溢散著一股我以為與八零年代民眾劇場暗通的「第三世界性」聲息。但不是透過語言與沉重的社會告發，而是透過非語言的官能性，拼貼破碎的歷史。

既提第三世界性，台灣傳統左翼是以反美反帝反殖為主要的認識觀及外部動力，這後面是一整套從18世紀工業革命到冷戰戒嚴分斷體制的歷史構造與思想分流，回到黃思農的創作來看，從早期《受壓迫者劇場─尋找布萊希特》（2002）、《咒》（2005）、《沉默的左手》  （2007）（與黃亭瑋共同編導）等作，劇團的自我定義皆表明對國族主義的批判、以及人處在不同壓迫、剝削情境下的存在狀態，而命名「沉默的『左』手」名亦頗值玩味。

我自己具體接收他透過創作傳達世界觀、時代感覺的起點，則是2010年的《美國夢工廠》；觀眾在無聲播放的Nirvana音樂現場中入座，然後才一舉釋出螢幕現場狂躁不止的音樂，演員們面對螢幕，劇烈地抽慉、暈眩，直到螢幕的影像變成雜訊，轉為西門町街頭的音景，演員們整理衣著，瞬間回到現實，此時螢幕畫面復又清晰，但跑出來的是一行一行，不斷重複的語句：「你希望成為什麼？」更妙的是，這是第一個分場，命名為「告別式」。

相對於調度了油漬搖滾樂團超脫樂團（Nirvana）、其主唱寇特．柯本（Kurt Cobain）、麥可．傑克森（Michael Jackson）、安迪．沃荷（Andy Warhol）、探索頻道（Discovery）與麥當勞叔叔等美式文化符號，林強那首紅遍大街小巷，後來被塑造為激勵人心、新台語音樂先驅的〈向前走〉，則接在「麥可獨舞」的分場之後登場。但在這裡，〈向前走〉並不作為美式文化的對立面，而是以彼此混雜的型態，烘托出一個全球化時代的青年篇章。當時，論及源起，曾有這麼一段話：「美國夢這個詞，到後來慢慢變成一種由物質主義來定義的成功，比如說你取得什麼社會地位、你賺多少錢等等，而這個物質主義定義下的成功，慢慢就會變成社會的期望，加諸在我們每一個人身上，然後我們的夢想開始變得同質性非常的高，並且做著一樣的夢。」（註1）

換句話說，《美國夢工廠》著力點不是大歷史的對比，也不是遁入後現代的小敘事，而是在以美國為首的資本主義全球化的內部、邊陲的台灣，在劇場裡，讓演員們的動作與音樂相互對抗，身體在不斷對抗的過程中轉化為不同的形象，結合敘述與對話、扮演與自我的劇本，呈顯人在社會異化下的無力、掙扎與憤怒，調度著微觀與宏觀之間的距離，敲出一道存在與覺醒的縫隙，從此將美國夢的潛移默化除魅。身為同代人，我其實完全不熟美式文化，喔，應該說我是很晚才察覺到身上的美國夢痕跡，每當想起那次看戲經驗都心有戚戚焉。

藝術與生活的混淆

2007年，黃思農擔任首屆策展人的「微型劇場／公寓聯展」，直接以團址入題，「微型劇場」對應的是80年代以降的小劇場與環境劇場，同時把自身置入新世紀初的劇場簾幕，其實是隨著華山事件而浮現的文創劇場時代，在此情境下：「『公寓聯展』從想法的誕生、與劇團創作脈絡的關係到各個創作者題材的選擇，確實涵蓋了空間權力分配、劇場史、優勢文化抵拒等諸多面向的討論。而直至今日回想，公寓對我們來說，依然是發展的轉捩點和一條想像的另途，關乎的是我們的生活、藝術表現和勞動過程的交匯，社群意識的凝聚。」（註2）

窄小的再拒公寓，帶來了官能性的劇場語彙的限制，公寓的樑柱與隔間不可能為了展演而拆除或隱蔽，那麼，空間與觀者感知如何相互作用？表演空間與生活場所如何相互混淆？公寓作為建築形制的特定時代意義如何與環境劇場相互銜接？現在想來，「公寓聯展」將一個作品的生產過程交還給創作者自己，從創作的主題、空間、進劇場裝台到售票、聯絡觀眾，這也是一個集體創作、（短期）集體生活的過程。聽來頗有西方前衛藝術「藝術即生活」的味道，但黃思農的說法卻是：「柴米油鹽醬醋茶之中，我們為所有共同生活與例行演出的細節，訂下如進劇場般嚴謹的守則。事實是，煮一鍋湯其實無所謂日常，日常是一種假象，但無感與漠然卻是當代的眾生之相。」（註3）

集體創作是再拒劇團發展的一脈，從「公寓聯展」到再拒十年之作《接下來， 是一些些消亡（包括我自己的）》（2012）皆是如此。只是這時候都還是在「策展人－數組創作者／作品」的集體創作構成方式，創作者之間的橫向連結雖然存在，但作品仍可各自分離。到了《諸神黃昏》，這種集體創作模式是在「一個作品」之內，藉由無導演、去中心的創作方式、敘事結構加以嘗試，將集體創作的實驗更推進一步。

進一步說，2014年的《諸神黃昏》和2015年的《燃燒的頭髮─為了詩的祭典》（風車首部曲），兩部創作都有集體創作的特質，也充分發揮再拒劇團「總體劇場」的精神意志。前者的「無導演集體創作模式」雖然是由另位創作者黃緣文提出，後者則亦無導演一職，接近的是同列「演出統籌」的黃思農與黃緣文，但或正是如此，更見黃思農創作上的彈性。在《諸神黃昏》，他們將華山舊酒廠變成抗議的廣場，在這廣場上沒有所謂的中心，沒有所謂的英雄，奏起的是屬於當代的眾聲喧嘩、平民崛起。《燃燒的頭髮》則是以日據時期超現實主義的「風車詩社」為源起，通過舞踏、文件、音樂、燈光等，在安平樹屋構造一個超現實主義從西方前衛到日、台先後引入的「翻譯現場」，以及風車詩社詩人在殖民時期，乃至身處當時文學氛圍的「異見」和「不語」。

抑或，黃思農的創作就是「異見的集合」，他去年的新作《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》，以唸歌、橋下說書與敘事歌曲的民間文化形式，夾敘夾議地讀演白色恐怖受難者與家屬的檔案資料、口述史與回憶錄，但沒有掉入「轉型正義」的迷思，且看開場表演者間的對話：其中一位老是要趕快講「二二八」，卻被其他表演者阻止，說不是不是，先唱日本時代，再講剛光復的戰後，這一來便把歷史敘述的基調帶到日據時期「米糖相剋」的殖民經濟，以及文化差異下的軍民衝突，交給民眾的視角而不是政權的複誦。

在這樣的歷史文本裡，「美國」也以具雙面性的意涵現身：「當創作者召喚美國加州民謠歌手伍迪．蓋瑟瑞（Woodrow Wilson Guthrie）的歌曲，重新編譯為『我們勞動者要能團結／否則永遠沒機會』（引歌詞）的〈站在哪一方〉之時，也潛在地表示創作者在劇場裡面對『台─美』關係的歷史情結，並不陷入被壓迫者／壓迫的二元結構，而是從民眾、勞動者的過去與未來中，尋找『我們能否團結』的縫隙（這也是再拒作品裡慣常意圖）。用聲音的民間敘事，說唱歷史的複音，維繫歷史書寫的多元詮釋張力。」（註4）

據前所述種種，黃思農擁有靈活的創作彈性，他通過空間、聲音等元素調度的，既官能且辯證的劇場，以不同的歷史化路徑，從個體（無論劇中人或觀者）零碎的感知內裡挖出遺忘與慾望的黑暗之心─那正是每個個體重認歷史的開始，而每一個人都是每一個人的他者。

註1　〈黃思農導演談美國夢〉，影片，2010年。
註2、3　黃思農，〈我們不曾活在生活裡：記北新路二段八十號四樓〉，《現代美術》第169期，2013年8月。
註4    見拙作，〈誰的記憶？誰的國家？《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》〉，「表演藝術評論台」，2019年10月8日。