兩百年光史——「泰特美術館展」世界巡迴展最終站將於大阪開幕

A 200 Year Journey of Light - Final Stop of Touring Exhibition “Works from the Tate Collection” to Open in Osaka

人類自從懂得用火與照明以來，開始自行釋放能量，使文明發展進入全新扉頁。於是體驗生命的時間擴展，看見世界的幅員寬廣，次次見證也留於畫面。英國泰特美術館世界巡迴展中，館方以光為主題，從7萬7千多件館藏中擇選120件名作。繼東京出展達成20萬人以上來場紀錄後，10月下旬將來到大阪中之島美術館，讓我們體驗200年間世界各地的藝術家與光交織而成的生命軌跡。

鄭禹彤

2023.10.19

除了為人熟悉的英國光之畫家透納與印象派大師莫內以外，英國風景畫家約翰．康斯特布爾（John Constable）、美國藝術家詹姆斯．特瑞爾（James Turrell）、冰島藝術家奧拉佛．艾里亞森（Ólafur Elíasson）的大型裝置皆有出展。不僅百件作品首度抵日，作為中、韓、紐、澳以降的巡迴展最終站，英、日雙方聯手策展將其規模最大化，限定出展愛德華．科利．伯恩–瓊斯（Edward Coley Burne–Jones）、格哈德．里希特（Gerhard Richter）、馬克．羅斯科（Marks Rothko）為首的12件作品。（註1）藉編年形式讓觀者從繪畫、雕塑、影像、大型裝置體驗宗教聖光、自然光、室內光與光解構後的本質。

威廉．布萊克，《上帝審判亞當》，浮雕蝕刻，紙本水墨和水彩畫，1795，43.2 × 53.5公分。（攝影／鄭禹彤）

首先，作為人類內心依託光源的是「宗教聖光」。亮光為善，暗黑為惡，不僅聖經所言，也是稀鬆不過的常識，然而為我們帶來驚奇的是浪漫主義。17、18世紀啟蒙主義當道，大聲疾呼理性與秩序反而讓藝術家更企求情感追尋，內心劇場在畫布亮暗間精彩競演。比如威廉．布萊克（William Blake）《上帝審判亞當》中的上帝之身令人聯想布莱克自創神話人物烏里森（Urizen），顯示畫家否定舊約聖經的態度。他將神像與聖光加入濃烈自我意識，在當時並不受待見，卻被後世譽為浪漫主義先驅者。

愛德華．科利．伯恩–瓊斯，《愛與朝聖者》，布面油畫，1896–97，157.5 × 304.8公分。（攝影／鄭禹彤）

另外，來自英國的愛德華．科利．伯恩–瓊斯（Edward Coley Burne–Jones）《愛與朝聖者》場景則源於法國中世紀愛情寓言《玫瑰傳奇》，表身陷黯淡的求道者終將隨邱比特與天使引領走向光明。後來瓊斯與威廉．莫里斯（William Morris）共創莫里斯商會，發表的裝飾藝術也受《玫瑰傳奇》影響深遠。

約瑟夫．瑪羅德．威廉．透納《湖上落日》，布面油畫，約1840年，91.1 × 122.6公分。（攝影／鄭禹彤）

工業革命以後的交通網絡發達，助長了居於都市的藝術家將好奇心放於戶外的「自然之光」。本次「光之畫家」英國約瑟夫．瑪羅德．威廉．透納（Joseph Mallord William Turner）的出展作品與其代表作《海》同期，彩度轉淡、只聚焦在海平面與夕陽西沈，更添大氣瀰漫，而深受感銘、鑽研其技的正是莫內。

克勞德．莫內，《埃普特河岸的白楊樹》，布面油畫，1891，173.2×123公分。（圖片源自：特展官網）

莫內在本次出展的是《埃普特河岸的白楊樹》，當時他得知河岸樹木將被砍伐後，自費將其保留以完成此創作。不僅留下佳話，也被說是莫內特別喜愛的系列。

約翰．布雷特，《從多塞特郡懸崖眺望英吉利海峡》，布面油畫，1871，106×212.7公分。（攝影／鄭禹彤）

約翰．布雷特（John Brett）則是基於長期出海航行及對天文學的研究下，大尺幅地忠實呈現天光漏於海的樣貌。即使在當時於皇家學院出展時，過度鮮豔的綠青海面評價正反兩極，從現今觀眾停留甚久的神情中，或許已充足接收畫家對光的炙愛遠至天涯海角。

草間彌生，《冬日流逝》，鏡子玻璃，2005，180×80.5×80.5公分。（圖片源自：特展官網）

此展區中央置入草間彌生的《冬日流逝》。裡外皆由鏡子組成的箱盒，透過圓形空孔邀請我們觀看多重反射的無限空間。在接近藝術家的自我狀態同時，也因我們的臉龐參與作品而映照內心狀態。將當代亞洲藝術置於此處，更顯印象派與日本藝術間的深遠交流，以及光線對於自然與人心的亙古反射。

威廉．羅森斯坦，《母與子》，布面油畫， 1903，96.9 × 76.5公分。（攝影／鄭禹彤）

1850年代街燈與燈泡登場，使部分藝術家再度把重心挪至室內。來自英國的威廉．羅森斯坦（William Rothenstein）繪製自家母子像，可感受其受維梅爾的影響。室外光打在四方框正的壁飾上表現細膩灰階，妻兒肌膚則在照耀下更顯人性光輝，而這位嬰兒更是後來於1938–1964年間任職於泰特美術館的館長。

維爾赫姆．哈默肖，《室内》，布面油畫，1899，64.5 × 58.1公分。（攝影／鄭禹彤）

相較冷調的是丹麥畫家維爾赫姆．哈默肖（Vilhelm Hammershøi）。36歲確立室內畫風格後，仍不斷搬家尋求現實與腦海中，大片窗參入房間的協和構圖。縱使自己妻子背影被他置入畫面，仍不增生氣，為第一次世界大戰裡中立而緊張的丹麥留住一股僻靜。

路易吉．維洛内西，第145號照，1940年（ 1970年代沖印），攝影，紙面明膠銀鹽印刷，31×28公分。（圖片源自：特展官網）

1830年代至19世紀期間攝影技術高度發展，藝術家近一步藉實驗剖析光之本質。首先展出的是年代比前述更早、透納在英國皇家學院教授透視法的草圖，再陳列1919年德國包浩斯學校開校後所作攝影實驗，以及此校日本畢業生山脇巖將日常生活拍成亮暗對比、具抽意味的作品。其中，推動義大利前衛攝影的路易吉．維洛内西（Luigi Veronesi）藉長曝光形塑難以表現的線形光與螺旋光，動態之光儼然成為畫筆，對當時來說特別新奇。

拉斯洛．莫霍利．納吉，《KVII》，布面油彩與石墨畫，1922，115.3×135.9公分。（圖片源自：特展官網）

當初維洛内西離開法西斯政黨下的義大利後，深受啟發的正是拉斯洛．莫霍利．納吉（Laszlo Moholy Nag）的作品。他任職於包浩斯學校的金屬工房，也經常以半透明色塊與各色光線行光學實驗，這些成果被呈現在他的畫布中。幾何抽象佈局也與當時藝術與日常生活緊密結合、藝術有用於社會等思想有關。

這些光學實驗也影響了藝術家對色與光的認知，使1950年代以後藝術家對兩者關係再行解釋，間接促成色域繪畫的萌芽。藉色彩把藝術解體，並使繪畫同音樂般抽象的康定斯基；以線作人與血、以色塊作土地揭示世界起源的巴奈特．紐曼（Barnett Newman）；用色域繪畫傳達人間悲劇、狂喜與毀滅的羅斯科；將光線視為繪畫中心問題，以模糊照片、色彩分層呈現超越外觀現實的里斯特……皆在此一字排開。

布里奇特．萊利，《1號無意識視野》，膠合板、木材、塑料、金屬、燈泡、線路板，1964，191 × 122 × 22公分。（圖片源自：特展官網）

此外也有布里奇特．萊利（Bridget Riley）從模寫印象派畫家秀拉的作品中感知色與知覺，並在旅遊之際從印度教神明濕婆汲取靈感、一轉繽紛，活躍斜線也令人聯想多手神明朝天頌讚的舞踊。

展間的首件大型裝置來自佩．懷特（Pae White）的《懸吊斷章》，由482條細線與網版印刷色片組成，藉氣流不一使如葉片或如翅膀的震蕩，產生生機。雖然作品寬廣，卻可因地制宜改變尺幅，甚至全可收納至一鞋盒，使單一作品也有複數詮釋可能。（註2）

大衛．巴切洛《磚巷街光譜 2》，燈箱、鋼架、壓克力板、螢光燈、電纜、插板，2007，761.5×90×31公分。（攝影／鄭禹彤）

人工光觸及於日常生活與光學實驗外，也進一步滲透至廣告、商業，而蘇格蘭藝術家大衛．巴切洛（David Batchelor）採正向態度地找尋工廠用燈箱、鐵架與拖車為素材，試擬出他眼中的倫敦都市景緻。

朱利安．奧培，《拖車、鳥、風》， C–type打印、啞光鋁框，2000，75×112公分。（攝影／鄭禹彤）

朱利安．奧培，《人聲、足跡、電話》， C–type打印、啞光鋁框，2000，75×112公分。（攝影／鄭禹彤）

至於忠泰美術館前亦有放置公共藝術的英國藝術家朱利安．奧培（Julian OPIE）的出展作品為《八個風景》系列攝影。雖以自然與都市風景為基底，卻因自然光、人工光被數位操作、加工，使畫面脫離日常，再再顯現光在視覺上的重要地位。《拖車、鳥、風》與《人聲、足跡、電話》的作品命名為奧培處於畫面場景當下所體驗到的音、視覺與語言。「八景」設定也與古中國與日本風景畫命名異曲同工，雖關係性尚未釐清卻在本展中促成東西交流之意，故列為展品。（同註1）

說到光線，不得不提及美國藝術家詹姆斯．特瑞爾（James Turrell）。特瑞爾曾在大學修習知覺心理學，而更關注於光線影響後的心理與社會。因喜愛自駕飛機，使他更直觀感受光的真實性，並從1960年代起亟欲還原當時大氣予觀者。本次出展作品為《Shallow Space Constructions》的最初期、經典作品，藉空間與光的配置令人包覆於光的溫暖，也因無焦點、無對象而促進反思內省。

奥拉維爾．埃利亞松，《黃與紫》，彩色濾光玻璃、聚光燈、三腳架、電機、電線，2003，75×75×0.3公分。（攝影／鄭禹彤）

受詹姆斯．特瑞爾影響、來自丹麥的藝術家奧拉維爾．埃利亞松（Ólafur Elíasson），這次出展兩件相距約十年的作品，也呼應其作越來越與觀者互動沈浸的流變。他在丹麥皇家學院時期即以光為核心，想像其連結社會環境的可能。較早期的作品中，黃紫玻璃圓盤不斷旋轉，因特殊濾紙使光投影至另面牆時切換至互補色，依此證明光本無相，卻視網膜反射成色。

奥拉維爾．埃利亞松，《星塵微粒》，不銹鋼、玻璃、電機、聚光燈，2014，直徑176公分。（攝影／鄭禹彤）

作為展覽最末的是埃利亞松近年的《星塵微粒》。這件作品首度出展於他在巴黎路易．威登藝術基金會的個展《接觸》，邀請觀眾一同沒入多面體光影攝影的空間，像是自己成為光的一份子，而我們與宇宙間也互動成關係。

繼疫情過後，國際情勢在合作與疏離中搖擺，多間美術館展覽順應推出和平友愛與永續發展的命題，本次泰特美術館的「光」更是巧妙兼容兩者，以巡迴展重啟維繫普世價值。日光來自天，使我們以超然客觀視角接受兩百年的光之洗禮，觀察光線從聖域、自然下凡至日常、本質，從不可控的浩瀚波動微觀成可掌握的表現素材。縱使我們與光的對話方式改變，仍不減其熱愛。藝術召喚起人類的向光性，而倘若能因此重建自我與社會、環境的關係，等待我們的將會是下一片光明……。