皇帝筆跡學：關於清帝御匾的ㄧ些書法觀察

中國的匾額文化歷史悠久，從文獻中可知秦漢兩朝因應大型宮殿的出現就已有匾額的形制。目前所見匾額實物（含木匾石刻），自唐宋以降就有不少名家手筆，如顏真卿、朱熹等。不過畢竟時代久遠，是否真正出自名家手筆，中間是否經過翻修重製，又或者為冒名之作，在在皆難驟下定論。除了吻合時代與個人風格而得以確認為真跡，亦得確認當初即為匾額目的所作。現留存於日本京都東福寺，南宋張即之的五幅榜書「方丈」、「三應」、「首座」、「知客」、「書記」與元代周伯琦所書、如今已成為朱德潤〈秀野軒〉引首的篆字榜書「秀野軒」（註1），皆真實保留宋元時期的匾額墨跡，是目前所知最早的原作。至明清，無論是匾額實物、或是墨跡原作，保留可見的數量就更多了，並且可以發現匾額的功能除卻標示建物名稱，也逐漸與明清文人文化的亭台樓閣、齋室園林等空間形制相結合，既展現書法藝術，同時也成為文人「表心」的外在載體，匾額文化的外在形式與內涵至此蔚為大觀。

在明清保存的大量匾額中，清帝御匾始終都是最重要的文化風景。北京紫禁城、瀋陽故宮、熱河避暑山莊中壘壘可見的御筆匾額之外，民間各地的官祀廟宇、孔廟書院、吏署官衙也都保存不少御賜匾額。此外，隨著康熙與乾隆多次下江南，南巡途中遊歷的名山大澤、小園隱壑也因御筆題詠，成為後代文士不斷巡遊的新景點。對於清帝御題所形塑的新文化意涵，學者透過各式南巡圖像、文獻、各地石刻，已多有討論。本文針對御匾的部分，分享在書法方面的幾點觀察。

回顧清代最早御書匾額，乃是紫禁城乾清宮中的「正大光明」匾，由順治皇帝所御筆親書。所謂「正大」，典出《易經．大壯》：「大者，正也。正大而天地之情可見也」；「光明」者，亦典出《易經．履》：「剛中正，履帝位而不疚，光明也」。自此之後，此四字遂成為後世清帝遵循不違的祖宗家法。

此匾並非一般慣常所見的木匾或石匾，乃是墨拓紙匾。墨拓原本留白之處，再填上金漆，故而成為今日所見金字黑底木框的模樣。清宮的室內用匾，常以墨拓或墨蹟紙本、絹本直接裝裱成匾，有時也稱呼為「壁子」。這種壁子匾相較於穩重華美的木雕刻匾，更顯得輕盈素雅，十分適合裝飾在客廳、書房等室內空間，故而清宮室內懸掛的匾額，多屬壁子匾。有時在一些重要的廳堂，也會懸掛起規格更高、製作更加精良的匾額，強調所在空間的重要性與尊貴，如後文將提到康熙絲製「萬壽無疆」匾。而順治帝「正大光明」匾則懸掛在乾清宮中皇帝御座的正上方，此宮是明朝14位皇帝與清朝順治帝的寢宮，官員在此殿列朝班，皇帝亦在此殿召見官員、批閱奏章，是內廷的核心、紫禁城中的重中之重。此匾在墨拓字口特別填金，展現出素雅又不失尊貴的氣質，以呼應此空間的階位。

順治帝是皇太極第九子（幼子），入關第一帝，自幼即好漢學。雖然逝世時僅24歲，朝政也面臨滿、漢極端對立的複雜局勢，但仍愛好書翰。目前順治所留存的書跡並不多，從23歲所書〈書王維竹里館〉一作，可看出他對漢人書法雖有基本概念，然而用筆起訖多半率意縱橫，結構不穩之處甚多，顯然順治帝並未真正深入歷代名家的法度之中。這種大膽無拘、放筆直書的書寫風格，亦可見其不拘之胸襟，別有一種書趣。這種勁健而又質樸不拘的風格，同樣可以在「正大光明」匾中看到。如「光」字連筆牽絲硬直而爽快，即使撇畫拉出已見破鋒，仍不收斂含藏；又如「大」之撇畫、「明」之提鈎，亦有此種迅急破鋒之狀。以書藝而論，順治帝並未達上乘，然而其書爽直不拘，直抒胸襟，頗能見其性格。作為目前順治帝所留下唯一的御匾，仍有其重要價值。

相較於早逝的順治帝，玄燁八歲便繼任為帝。自小雖為孝莊皇太后的侍女蘇麻喇姑教授滿文，傳承滿蒙文化，然而卻延續父親對漢學的喜好。尤其康熙十六年（1677）後，諭旨下令成立南書房，從翰林文臣中揀選博學善書之士入值，長侍左右以備諮詢。當時博學善文又兼擅書藝的張英與高士奇入選，詹事府詹事沈荃亦以善書著稱，康熙時時召其至懋勤殿切磋書法，講論書藝，因此得入漢人書法之門徑。上下臨摹唐、宋、元、明諸朝名家範本，尤其因沈荃為晚明董其昌弟子，康熙書風大抵以董風為尚，最終成為一家面貌。

康熙深好書藝，自稱「至於聽政之暇，無間寒暑，唯有讀書寫字而已！」喜愛將御書作品頒賜臣下，或賜地方要員、致仕老臣，或為孔孟宋儒、忠臣廉吏祠堂故居題寫匾額碑文，加上御輦屢屢出巡，各地名山古剎也多有康熙御題。從《康熙起居注》中所載，歷年頒賜御書就多達八百餘幅！（註2）可見康熙四十多年書寫不輟，頒賜不輟。這種大量頒賜書法的行為，不只體現康熙對於書法的喜好，背後亦隱藏了政治意義與統治手法。（註3）

康熙二十三年（1684）十一月，康熙南巡時特赴山東闕里的孔廟行禮，並為孔家書寫「萬世師表」匾，明確推崇儒家地位，顯然有攏絡漢族士人的政治用意。此舉乃是歷代皇帝中首位將帝王書法移入孔廟這樣的神聖空間者。將御匾懸掛大成殿中，不只意味著康熙推崇儒家，更將世俗威權與孔子長遠建立的道統傳統相結合，成為可垂示將來、闡揚聖教的政治新符碼。在當時，康熙即諭令將此「萬世師表」匾摹勒刻石，傳拓頒行天下文廟，製匾懸掛，使政統與道統相結合的視覺符碼得以昭告天下，遍及清帝國統治範圍內的每一處文廟。目前台灣最早成立的台南孔廟，尚保留當時康熙二十三年所頒賜天下的「萬世師表」匾。（註4）

至於康熙所頒賜的墨跡原本，在賜予當時的衍聖公孔毓圻之後，晚近不知下落。山東闕里的首版「萬世師表」匾在文革遭焚後，目前留存的也只有中國各地輾轉重製者，在台灣猶然可從最早的台南孔廟看到此匾。然而在2013年，才知康熙墨書原跡為衍聖公孔德成於1949年來台之際一併攜來，並於1998年捐贈給台北故宮。（註5）比對康熙的墨書原跡與台南孔廟御匾，結字構形差異不大，仍極肖似逼真。唯一的差別在書法用筆的痕跡與多處的飛白現象，在御匾中均被完好彌縫，如「萬」字草頭的提筆與彎鈎出鋒之處的叉筆、「表」字長橫與豎鈎捺筆等多處的叉筆等，皆可清晰看到康熙用筆的痕跡。

清宮製作木匾的過程中，多半使用鈎摹的方式，將字樣重現於木匾。雖然木匾相較於石匾，更能反映書法樣貌，然而畢竟經過翻摹上木，必然會犧牲掉一些書寫細節。透過「萬世師表」的原跡與木匾之對照，保留了一個值得再深入探討的實例。

此外，康熙書寫此匾時雖年僅31歲，自康熙十六年向善書的翰林文官學書也已八年，「萬世師表」四字結體嚴整，用筆渾厚，且為高120.8公分、長405公分的巨幅大匾，更顯示出康熙對於書法技藝的掌握已臻純熟，然而結字仍略有不穩之處，如「表」字上方所占空間過大導致下方逼仄，筆畫無法舒展；又如「世」字中豎頂天，和唐楷慣以右豎較高以取得「右上—左下」的平衡之勢大不相同。再加上用筆多無變化，亦無粗細、避讓的呼應關係，不僅略嫌呆板，也使得全字滿溢難以收束。這些細節上的缺乏，可以看出年輕書寫者的跡象，然而在康熙早年作品之中，已屬佳作。

在此之前，康熙十八年（1679）為祝祖母孝莊太皇太后的壽誕，年僅26歲的康熙親書「萬壽無疆」作為壽禮。《康熙起居注》詳載康熙書寫完畢後邀請南書房侍臣張英、高士奇共同欣賞，並在壽誕當天命人將裝裱完畢的匾額送至慈寧宮，並親自督察懸掛的情況，可見當時少年天子對於這一份賀禮的重視。今日北京故宮藏「萬壽無疆」匾，已為絲織品。以黃色緞面作為襯底，上用黑色繡線繡製書法，且四周織以16條黑地金龍，足見皇家貴氣。（註6）推測乃是壽誕之後，根據御筆重新織就者，並改懸掛於慈寧宮後殿的大佛堂中。從此絲織御匾，更可看出細膩呈現用筆的痕跡，叉筆飛白處均能一一呈現，可知逼真。此作用筆渾厚中略嫌呆板，結字穩妥中又有些許不穩，皆可看出與「萬世師表」書風一貫之處，尤其兩匾重複的「萬」字，幾乎如出一轍，均可呈現康熙早年大字御匾的面貌。

目前研究康熙御書的學者，均認為40歲前是康熙臨摹諸家的學習階段，廣臨唐宋元明諸家，至於40歲後逐漸成熟，漸成以董其昌風格為主體的個人面貌。（註7）如北京故宮藏〈九日對菊〉、〈趙北口作〉，皆可看出晚年用筆圓融渾厚中不失靈動之感，飽含董書的韻味。這樣成熟的董書風格，也同樣反應在晚年的御書匾額中。如康熙三十七年（1698）頒賜禮部尚書韓菼的「篤志經學」、康熙三十八年（1699）南巡途中為杭州雲栖寺題寫「雲栖」，還有如「賦政於外」、「藩維重寄」等，均可看出康熙晚年書學純熟的面貌。至於這些墨書頒賜的對象，除了內廷大臣韓菼，「賦政於外」應是頒賜給財政相關的署衙，「藩維重寄」應是御賜藩王一類的重臣。至於「雲栖」，則反映了康熙南巡時為地方名剎留下的翰墨流風。可知康熙頒賜御書雖然眾多，但並非輕易賞賜，達到一定秩祿以上的重臣官署，才有機會獲得聖上御寶。

繼任康熙的「四爺」雍正帝，雖然一直以吏治嚴明的形象流傳後世，然而其書法造詣一直都被視為「康雍乾」盛清三帝中最佳者。稻葉君山在《清朝全史》中評論雍正書法「有才有氣，不類王者筆跡」。台北故宮藏〈再歸松溪舊居宿西林〉扇面，筆法熟練飄逸，妙得董書風采。與康熙朝善董書之詞臣如沈荃、陳元龍、查昇等書作相比，亦毫不遜色，頗有文人書家之風。又如皇子階段所書〈行書唐太上隱者詩〉與登基後所書〈行書夏日泛舟詩〉，風格上雖然因早晚而略有變化，然而仍不脫其穩健流暢的爽快風度，且在董書風格中可看出米芾跳盪之習，呈現出與康熙不同的性格與書風。

在文獻中頗多記載雍正為皇子時，受到父親影響也時常臨習古帖，尤其藩邸生活，自云「秉性疏懶，喜愛清閒」，僅以圖史自娛，深研佛學釋氏內典。又好古玩，「優游娛樂，所蓄玩器頗有」，頗似文人生活雅趣。故而登基為帝之後，對於內廷造辦處承造活計時種種挑剔與高度細緻的文人雅趣要求，應該都是自皇子階段優游卒歲的藩邸生活而來。如此看來，其書風走向為文人董風也可理解了。

榜書大字的書寫方式畢竟與案頭小字大異其趣，蘇東坡論書曾云：「大字難於結密而無間，小字難於寬綽有餘」，此觀點後來為清代書法名家鄧石如發揚為「字畫疏處可走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出」。結合二人所言，小字當以空疏為美，計白當黑，才有多般的奇趣變化。若徒將小字拓大，則無大字的雄強茂實，反而需要密不通風，黑多於白了。晚清康有為亦云榜書與作小字之法不同，即有五難：「執筆不同」、「運管不習」、「立身驟變」、「臨仿難周」、「筆毫難精」。除第四項之外，均指運筆技巧的差異；第四項「臨仿難周」則是謂小字可藉臨仿名家風格而自達成熟面貌，然而作榜書時一切小字運筆技巧則無從施用，亦無法傍靠多以小字為主的名家風格。當寫榜書而擎舉如椽大筆時，小筆輕縱跳躍、轉折如意的筆法已經悉數無用，書家必須依順重筆的特性加以因勢利導，故大字均以重拙為先。宋元以來，名家書寫榜書，多以顏真卿風格作為底子，乃著眼於顏體易於拓大也。

雍正書法一般日常所用行草多帶董風，變化橫生，然而觀雍正匾額榜書，用筆則少變化，純以線條渾穆為主，反而又接近父皇康熙之風了。如養心殿中御書「中正仁和」匾與賜孔廟的「生民未有」匾，以及賜予十七弟和果親王允禮的「自得園」、賜守邊大將「建牙偉略」、以及應賜予禮部衙門的「九寅清贊化」等墨書原跡，均可看到雍正在大字榜書風格與小字行草之間的差異。

乾隆愛書，聖跡遍布──除了愛寫字，更是名家書畫收藏家
在康雍乾的盛世三帝中，乾隆自幼為祖父康熙撫養，聰慧好學，讀書屬文。執政之後，繼康熙、雍正之業，開拓疆域，並稽古右文，多效康熙扶掖漢學文化之舉。他對於書法的嗜好和倡導，比之祖父康熙更勝一籌，歷經數年，刻意搜求歷代書法名品，御覽、御批、欽定多部傳世藏帖，集中國歷代書法藝術之大成，特建「淳化軒」藏《淳化閣帖》，一時帖學之風大熾。他又特別好收藏書畫，天下名跡幾乎全歸內府；20幾歲之時，便喜追摹名家巨跡，一生習書以趙孟頫為宗，行書尤擅。（註8）當時帝國寰宇九州，自紫禁城中以至大江南北的古跡名園，遊覽名勝每到一處，作詩紀勝，御書刻石，其書圓潤秀美，宮中、御園、名勝古蹟、寺廟等到處可見其墨跡，至今海內乾隆御碑甚多，其擅書之名流傳普遍。雖然乾隆為皇子寶親王時，多為梁詩正代筆；（註9）初為帝王之時，也有張照為其代筆。（註10）然而整體而言，尤其書法技藝越是純熟之後，從書風來看皆可判斷泰半出自真正的御筆。

目前書法史多有康熙推崇董其昌，乾隆轉愛趙孟頫的看法，導致乾隆一朝朝野書風「轉趨豐圓」，「香光（董其昌）告退，子昂（趙孟頫）代起」。然而細審乾隆書法，雖然一生長壽，書法面貌卻頗為一致，只有年輕時期精神健朗，老來略見老衰之態的差別而已。其書法與其說近似趙孟頫風格，其實更接近祖父康熙的面貌。大字榜書尤然，如為北京北海闡福寺大佛殿所書殿額「福田花雨」、宣揚自身文治武功及國威的「威懷遠服」，以及為山東泉林行宮所書「近聖居」，幾乎與康熙御匾書風如出一轍，只是用筆較為軟媚，少了些康熙勁健的精神，並多了些自身圓熟的筆意。

至於乾隆御匾，布滿紫禁城、瀋陽故宮與熱河避暑山莊。舉其要者，如紫禁城外廷三大殿：太和殿、中和殿、保和殿，皆是出自乾隆手筆。此三大殿是紫禁城的主體建築，清人入關之後，從嘉靖年間的名稱「皇極」、「中極」、「建極」改為今名，體現了滿人以少數民族入關執政的施政理念—「和」。至乾隆在位其間，為三大殿各題匾額：太和殿「建極綏猷」、中和殿「允執厥中」、保和殿「皇建有極」，進一步闡揚治理國家的大道，將三大殿提升為滿人統治下政治境界的代表。

乾隆原匾在袁世凱復辟時因舉辦國務活動而被摘下，然而當時時局動盪，保管不善，後來就遺失無蹤了。目前三大殿內懸掛者，都是2002年時根據1900年的老照片而加以重製的複製品。

在康雍乾的書法高峰期之後，嘉慶帝以降，道光、咸豐、同治、光緒、宣統等，均無以書法聞名的皇帝了。雖然在紫禁城與皇家相關的建築中，依然可以看到不少御匾，如嘉慶為欽安殿所書「道崇輯武」，道光為北京孔廟大成殿所書「聖協時中」匾、咸豐為咸福宮西配殿所書的「克敬居」、為六弟奕訢恭王府書「葆光室」等，書學程度與風格均已不出康熙、乾隆的影響。尤其末三帝同治、光緒、宣統皆為幼齡即位，上位之初必須頒賜御匾給文廟，都由南書房翰林代筆書匾。在末三帝中，光緒是其中留下最多御匾者。雖然期間不免仍有一些由南書房翰林代筆的記載，如晚清劉聲木《萇楚齋三筆》就曾云八國聯軍光緒與慈禧避難陝西，辛丑議和後，兩宮回鑾之際，途經各州縣文廟皆頒賞御匾一方，無論擬題與書匾者，均是由當時唯一隨侍在側的南書房翰林陸潤庠所代筆：「時隨蹕南書房行走，只元和陸文端公潤庠一人。自云沿途匾額四字，皆伊一人所擬」。如今經學者收集回鑾路線上的御匾，除文廟之外，歷代名臣、山岳河瀆之祠亦多頒賞。如光緒頒賞關林「光朝日月」、頒賞武穆祠「百戰神威」等，風格的確近似陸潤庠之手筆。晚清筆記所載代筆之事，應該可信。（註11）

除此之外，光緒與慈禧太后在紫禁城、頤和園、瀋陽故宮中尚保留大量的匾額殿牌，有些書法風格圓熟，有些用筆卻顯稚嫩，顯非同一人所書，為兩宮代筆的現象應該並非少見，亦有出自如光緒親筆御書的可能。

清帝御匾，近年來逐漸獲得眾人的關注與討論，不僅學界研究逐漸增多，北京故宮也開始將紫禁城內長年未整理修繕的落架匾額清理出來。（註12）拍賣市場上清代諸帝的墨寶也水漲船高，屢創高價，清帝御匾的研究，勢必會取得更多成果。回顧書法史研究中，匾額一直是較少使用的素材。不僅因為分散各地材料收集不易，匾額的書法與傳世書作往往也有扞格不容之處。如南宋理學名家朱熹在福建地區留下不少匾額與石刻文字，然而卻與傳世書作的風格大相逕庭。究竟是質材轉換翻摹時的失真？還是確有今日學界所不知的個人風格？或根本就是冒名之作？皆必須謹慎判斷。

此外如何拿捏木製或石刻文字與傳世書作之間的風格差異，也是面對擴充書法史材料時必須仔細面對者。本文提及之清帝御匾與實際墨跡之間，無論前者或是後者的傳世數量均不少，透過詳盡的紀年排序來相互比對，仍可以掌握相對可靠的材料。無論如何，清帝大量的御匾或是御題木刻、石刻，值得再去深究背後所蘊含的書法藝術、政治、以及文化史的意涵。即使在今日旅遊途中，也是時常可見、甚而為合影留念的主角。對於這些太為習慣的御書視覺經驗，的確也有需要再重加審視。