前往淨土的最後機會：甘肅敦煌莫高窟第17窟的《被帽地藏菩薩十王圖與淨土圖》

韓國奇幻電影《與神同行》的諸多神祇頂多只能令亡者轉世為人，再度飽嘗輪迴之苦，然而對中世紀的佛教徒而言，禮敬供養幽冥教主地藏菩薩卻一定可以往生淨土，進入無憂無慮的極樂世界，其中最佳的視覺證據莫過於甘肅敦煌莫高窟第17窟（俗稱藏經洞）的《被帽地藏菩薩十王圖與淨土圖》。此幅帛畫原屬伯希和（Paul Eugène Pelliot）舊藏，現為法國吉美博物館藏品。畫面正如其名，分為兩大部分，即下半部的「被帽地藏菩薩十王圖」，和上半部的「淨土圖」。

《被帽地藏菩薩十王圖》的主尊梵名為Kṣitigarbha，有「含藏大地」、「地中之藏」之意。祂可能源於印度的地天信仰，然惜於該地似乎未曾形成重要的信仰，也未受廣泛供養。但在中土，祂卻成為信仰歷久不衰的菩薩之一，不但與觀音、文殊、普賢齊名，甚至還以「地獄未空，誓不成佛」的慈悲誓願聞名，終而成為救濟地獄受苦眾生的幽冥教主。

「地藏」名稱可能首見於3世紀中葉的漢譯本《佛說羅摩伽經》，隨著《大方廣十輪經》、《須彌藏經》及《占察善惡業報經》等經典之流傳，強調祂「為五濁惡世成熟眾生故，而來至此」，信徒應「至心禮我地藏菩薩摩訶薩」，行禮懺之儀，期能除惡業、滅重罪。加上末法思想的流行與三階教徒的鼓吹，地藏信仰最遲於6世紀中葉時便有所發展。其後，譯經大師玄奘於唐永徽二年（651）重譯《大方廣十輪經》為《大乘大集地藏十輪經》，更有助於信仰全面性的傳播，進而蓬勃發展，造像數量也與日俱增。同時，又因為地獄觀念日趨成熟並深植人心，地藏在幽冥世界的救濟功能也隨之逐漸強化。特別是在佛經中提及祂能化身多種形象，「作閻羅王身、或作地獄卒身、或作地獄身，為諸眾生種種說法，隨諸眾生顯示三乘。皆悉令住不退轉地」；又如「地藏菩薩作沙門像」，在菩薩裝束形象式微之後，這些形象是為最常見，且正好與早期幽冥故事救贖者多為僧侶的造型不謀而合。這些形象在在顯示地藏與幽冥世界的關係匪淺，後來甚至使得祂成為六道眾生的救贖者，繼而在幽冥世界中，榮登特殊地位，尤其是一些疑偽經（編按：非由梵文原典或西域胡本譯成漢文，是由華人僧俗撰述或抄略）、傳說和靈驗記等之相繼出現，如《佛說地藏菩薩經》、《地藏菩薩本願經》、道明和尚《還魂記》（敦煌文書S.3092號）和《地藏菩薩像靈驗記》等，更促使地藏菩薩晉升為幽冥教主的位階。

《被帽地藏菩薩十王圖與淨土圖》中地藏菩薩是全幅尺寸最大的尊像，足見在本幅絹畫中具有重要性的地位。祂頂被風帽，身著田相衣之僧服，卻戴有菩薩形象慣有的項飾和手環，舒姿坐於岩石的蓮台上，持錫杖的左手上舉於左肩，捧著瑠璃寶珠的右手置於膝上。此種菩薩形象似乎是地藏菩薩在敦煌所特有之圖像，而「被帽」的特徵卻是與四川地區所共有之特色，幾乎不見於中原地區。

「地藏頂被風帽」的造型並未見於任何佛經之中，其來源應與道明和尚《還魂記》（敦煌文書S.3092號）有關，這個入冥故事清楚地描述了地藏菩薩的形象。根據《還魂記》記載，唐大曆十三年（778）二月八日，二名黃衣使者奉閻羅王之命，將襄州（今湖北襄陽）開元寺僧道明引領入冥，後經閻羅王查證為誤追之後，在歸返人間的前夕，地藏菩薩現身於閻羅王殿，告知道明和尚祂在時人所認知的形象有誤，露頂僧人之形象並非是地藏應有的外貌。祂囑託道明詳記特徵，傳諸於世，而返回陽間的道明也如實地「圖寫真容，流傳於世」。

此被帽圖像來源可能還有另外一說，見於《地藏菩薩像靈驗記》之記述，係由西印度沙門智祐於天福年間（936～944）傳入中土。不過，根據四川現存的造像遺存卻推翻《地藏菩薩像靈驗記》所提出之「被帽地藏像」的傳入年代。因為被帽地藏像早已於9世紀末出現於四川綿陽北山院第9號龕和資中西岩第85號龕。根據張總的考證，綿陽北山院第9號龕的開鑿年代應介於880至881年之間。資中西岩第85號龕題記的紀年則被辨識為景福二年（893）。四川的造像遺例相較於《地藏菩薩像靈驗記》所記載的年代，至少早了半個世紀，提供了「被帽地藏像」存在的年代下限。松本榮一提出被帽地藏像是沙門形的一種圖像變化類型，而張總則進一步認為此形象更具威嚴與氣度，可與羅漢、僧侶等形象作一區分。或許因為入冥故事和靈驗故事生動鮮活，地藏造像似乎自9世紀末以降，以被帽之姿出現於敦煌和四川等地，並取得優勢，至今仍有許多遺例留存於世。可見，地藏圖像並不會囿於經典的束縛，而是於發展進程中，受到傳說及靈驗事跡等之影響，衍生出各種不同的變化。

《被帽地藏菩薩十王圖與淨土圖》中，主尊地藏身光兩旁各放射出三道光芒，各道之上的人物，代表六道。自畫面右上方開始，繪有佛和善男子善女人各坐於祥雲之上的「天道」、善男子善女人合十站立的「人道」、牛豬的「畜生道」；自畫面左上方開始，繪有四臂的「阿修羅道」、處於烈焰的「餓鬼道」以及惡鬼攪動油鍋的「地獄道」。地藏放光於六道，正是信徒所希望的救贖。敦煌帛畫亦不乏相關之作，例如宋代建隆四年（963）銘的《被帽地藏菩薩圖》，同樣都是舒姿坐的被帽地藏，也都清楚描繪出六道。

「六道圖」應是地藏與其他圖像並列最早的組合，以目前所保存的最早一例來說，如唐咸亨元年（670）「崔善德造彌勒并地藏菩薩像碑」、龍門賓陽北和中洞的上方龕、陝西耀縣藥王山第8號龕、四川巴中南龕第25號龕，這些造像的年代介於唐高宗（649～683在位）至武則天時期（690～705在位），或是8世紀之時，充分顯示最晚自7世紀下半葉起，信徒已開始逐漸相信地藏菩薩能救贖六道眾生。而在這些造像出現的同時，還有不少的傳說與靈驗故事不斷發生，它們都栩栩如生地紀錄地藏能救濟地獄的亡者，例如法藏（643～712）於《法華經傳記》卷四記述文明元年（684）長安王氏因病亡故，於地獄門前，見沙門形地藏教導亡者能「排地獄」的偈語。審判期間，王氏因誦唱該段偈語以示功德，閻羅王便放行王氏，當時聽聞偈語的受苦者也皆得以解脫。又如《金石萃編》卷六十九記錄7世紀末，由司馬逸等人於涼州大雲寺所繪的地獄變發生「觀音菩薩二、地藏一齊空放光」的靈驗事跡，而於景雲二年（711）勒碑追記之。自此以後，特別是從8世紀中葉起，地藏救贖的入冥故事層出不窮，甚至還有文人穆員（約750～810）於《繡地藏菩薩讚并序》讚誦祂的職責是「拔三塗、證六道，紓有生追往之慟」，祂救贖的能力遠遠超越其他聖者。這些都說明了地藏為往生者或誤追者免受地獄之苦而終獲解脫之故，現身於地獄的頻率增加，地位也愈加重要。

《還魂記》的主人翁道明和尚與獅子出現在《被帽地藏菩薩十王圖》的明顯位置，即主尊前方的供桌兩側。道明和尚身著緇衣，合十站立，獅子蹲踞於岩石座之上。獅子是伴隨著地藏出現於閻羅王殿中重要的脇侍，故事中還特別說明，獅子是文殊菩薩的化身，與地藏「同在幽冥救諸苦難」。道明和尚和獅子這兩個圖像的出現，再度加強地藏菩薩在冥界的重要地位。

在道明和尚與獅子的背後，各有或跪或立之人物，祂們應是出自於與疑偽經關係密切的地獄十王信仰。十王信仰是將儒、釋、道等各家之特點融合、於中土衍生的庶民信仰。根據張總的研究，十王信仰可以遠溯至6世紀上半葉，最晚至唐末五代發展完備，成為地獄十王審判結合預修功德、追薦等之整套往生淨土系統。其所代表的疑偽經即為《大藏新纂卍續藏經》所收錄的《佛說預修十王生七經》，此經名與浙江省台州市黃岩區靈石寺塔所出土的圖繪抄本首題一模一樣，兩者內容差異極少。再比對敦煌其他相關寫經，如：諸多《佛說閻羅王授記四眾預修生七往生淨土經》之鈔本，除了經名不完全相同，經文內容也只有簡繁之別，可見出於同源。該經不但包含十王信仰的完整內容，而且更以淨土的五會念佛為啟經語，並增加許多由成都府大慈聖寺沙門藏川所撰述之讚偈，同時還強調修持該經乃是以往生淨土為預修薦亡的目的。

《被帽地藏菩薩十王圖與淨土圖》中，畫家將雙手持笏舉於胸前的冥王分為兩組，各跪坐於一處，雖然頗為擁擠，但是從所有的十王圖像來看，已經屬於較為成熟的階段。自《被帽地藏菩薩十王圖》可知冥王的造型通常沒有太多個性的表現，或是值得注意的特徵，他們在幽暗肅殺的深色背景中，五人一列，分別席地跪坐於主尊地藏菩薩的兩旁。作為主持地獄審判的主審官，除了一臉嚴肅，沒有可資區別的特徵。然而《被帽地藏菩薩十王圖與淨土圖》中卻出現兩位著裝與眾不同的冥王。對照法國國家圖書館藏《佛說閻羅王授記四眾預修生七往生淨土經》（P. 2003）可知頭戴冕旒的是閻羅王，而身著武將裝束的應為五道轉輪王。另外兩位站立的童子應該就是經文所說的善惡童子，即冥王的僚屬，是冥界審判的官僚體系之一員。

有趣的是，地藏菩薩作為地獄十王的主尊並沒有任何直接的經典依據，而是隨著如《佛說地藏菩薩經》、《地藏菩薩本願經》等中、晚唐之疑偽經廣泛傳播，以及「地藏菩薩十齋日」之形成（最遲於盛唐以後）與流行，進而使得祂逐漸成為往生者得以解脫的最後機會，最終榮登幽冥教主之位。地藏穩坐主尊之位的禮拜式造像因而屢見不鮮。地藏在冥府地位的提升發展可從敦煌遺存、相關寫經圖繪的內容演變中尋蹤覓跡，窺得端倪。

現存有關《佛說閻羅王授記四眾預修生七往生淨土經》的諸多敦煌漢文寫本至少有30餘組件，經名或長或短，以此名稱最為常見。內容則依其形式可分為：純經文（《佛說預修十王生七經》）之鈔本、只有圖像而無任何字句的繪本、圖文並茂的圖讚本。

其中，有兩組件的圖繪本十分特殊。一、P. 4523與SP. 80合為一卷的繪本；二、SP. 78《被帽地藏菩薩十王圖殘卷》與SP. 213、S. 3961原屬同一卷的十王經圖讚本。SP. 78是該經卷的扉頁畫，內容饒富趣味。佛經圖繪通常皆以釋迦牟尼佛說法的圖像作為經卷的首頁，代表該經，後面的經文是釋尊所說的佛法，但該十王經圖讚本卻用被帽地藏菩薩圖作為扉頁畫。

換言之，通常來說這一類的說法圖皆以釋尊為主尊，聽法眷屬隨侍其側，而此類扉頁畫則是將經文中所提之十王及其僚屬轉化恭侍在旁的聞法諸眾，例如前述P. 2003、P. 2870和日本和泉市久保惣紀念美術館藏《董文員繪卷》。然而SP. 78《被帽地藏菩薩十王圖殘卷》和P. 4523之扉頁畫卻皆將主尊改繪成地藏菩薩，除了本身特有的造像特徵，不論是構圖，圖像安排皆與上述三件圖讚本基本一致。這個主尊的置換完美詮譯地藏菩薩的特殊地位。榮登冥幽教主寶座的地藏菩薩打破扉頁畫釋尊說法圖的慣例，雖僅於經文中提及一次，即前來與會聽法並讚歎世尊功德的六菩薩之一，但卻躍昇成為卷首最重要的主角。

除了卷首強調地藏重要性的扉頁，圖繪本的最後一景《地獄赦免解脫圖》再度強化地藏是地獄受苦眾生求出生天的最後希望。畫面中都出現一座城門緊閉的圍牆，牆面如鐵一般呈漆黑色或鐵灰色，還噴出烈焰惡火。城內置一床榻，其上躺著一位僅穿犢鼻褌的僵直亡者，雙眼圓睜卻無神，似乎死不瞑目，甚至在身上插上數枚釘子，悲慘至極無以名狀。城外有五位或僅一位負枷者，向僧人求救，那位僧人應該就是至地獄救濟亡者的地藏菩薩。尤其是SP. 80的人物（圖8），不但手持錫杖，而且身形遠比其他人物還要大，能再度彰顯地藏菩薩的重要性和亡者可以獲得救贖的最後機會。而P. 2003、P. 2870和《董文員繪卷》等之扉頁畫雖以釋迦為主尊，但卷末也有類似的表現，只是不如《地獄赦免解脫圖》強烈，鐵圍城的驚悚與地藏的救贖對比，令亡者得以解脫與寬慰。

圖繪本說法圖主尊之演變足以說明地藏菩薩地位之提升，同時也證明此類以地藏為主尊的寫經扉頁畫對於禮拜式圖像有著決定性的影響。目前以地藏為主尊的十王圖像來說，最早有紀年的遺存應是四川資中西岩景福二年（893）銘的第85號《被帽地藏十王像》龕，它提供此類圖像出現的年代下限。而不論是壁畫，或是帛畫、經卷，敦煌的遺例則不在少數，其年代也大多介於五代（907～960）至宋代（907～1279）之間。

◆掛軸形式

圖繪本對於禮拜式圖像的影響還有另一個有趣的例子，即SP. 23《被帽地藏菩薩十王圖》。該幅帛畫分為上、下兩欄，僅占畫面高度五分之一的下欄中央是尚未題寫發願造像的空白供養題記，兩側為跪坐的男女供養人，分別由手持柄香爐的僧人領軍，而上欄則是地藏十王及其眷屬的豐富圖像。作為主尊的被帽地藏菩薩頂懸華蓋，手持錫杖、寶珠，舒坐於岩石座上，氣勢寬宏震懾全場。仰望地藏的道明和尚雙手合十，與蹲踞的獅子依然同在主尊前面明顯的位置。十位冥王各有其專屬案桌、文具及僚屬，如同在圖繪本中一樣。圖像陣容洋洋大觀，鋪排得井然有序而肅穆莊嚴。

為了配合掛軸的直立性，祂們整齊排列在畫面的兩側，各據一處。這樣獨立自主的圖像安排不但顯示祂們的重要性，似乎也可以說明圖繪本再度發揮其影響力。

圖繪本對SP. 23圖像影響最為深刻的是主尊前方一駭人的審判場景。牛頭獄卒拘提著一位僅著犢鼻褌的負枷男子，而頂戴幞頭的執法官吏手持案卷和筆，似乎依著業鏡所顯現的景象，細數負枷男子生前虐殺牛隻的惡行。此場景符合《佛說預修十王生七經》「五七閻王息諍聲，罪人心恨未甘情，策髮仰頭看業鏡，始知先世事分明」的內容，也常見於該類經卷的圖繪中。顯然，作為崇拜之用的主尊式圖像出現敘述性的場景，乃是受到圖繪經卷的影響。不過，選擇第五殿的審判場景，還有另一個至關重要的原因，即強調地藏菩薩與閻羅王在地獄的關係，也似乎足以證明《佛說地藏菩薩經》受到極大的重視。因為該經強調地藏菩薩因恐審判發生誤謬，現身於業鏡的審判中，並與閻羅王「別床而座」。

不論是經卷，或是摩崖造像，都有地藏與閻羅王對坐之場景。經卷如《董文員繪卷》、S. 3961、P. 2870和P. 4523等，都出現兩者對坐於「業鏡審判」的場景中。而摩崖造像如：唐末五代初的安岳香壇寺地藏十王龕，地藏與閻羅王對坐於整個龕像的中央，業鏡置於正下方，其他冥王殿分置於四周，將經卷橫向畫面重新整合於方型龕像中。此類對坐圖像應該就是此幅帛畫（SP. 23）圖像的原型，將穩坐幽冥教主高位的地藏菩薩晉升成為禮拜式的主尊像。這類以地藏作為主尊而前有業鏡審判場景的圖像敦煌之外，還出現在同時期的四川安岳圓覺洞的諸龕像中。以上的說明顯示SP. 23不但與圖繪經卷的關係匪淺，更著重呈現地藏與閻羅王兩者之間在地獄的關係，同時也說明敦煌和四川兩地的圖像互有影響，關係密切。

圖繪本的最後一景是地藏菩薩將亡者自地獄中拯救出來的景象，但救助這些亡者前往何處呢？答案當然是淨土極樂世界，因為《佛說預修十王生七經》不但如前所述，以淨土的五會啟經入讚，念阿彌陀佛，而且經文內容也敘述「若人奉佛造持經，菩薩臨終自往迎，淨國修行圓滿已，當來正覺入金城」。同時，該經較為完整的經名又是《佛說閻羅王授記四眾逆修生七往生淨土經》，加上「往生淨土」之字眼，這完全符合本幅帛畫（圖1）的構圖將「淨土圖」圖像置於「被帽地藏菩薩十王圖」之上的精心安排。「淨土圖」圖像的豐富程度可與「被帽地藏菩薩十王圖」媲美，欄楯平台自水池中升起，所有聖眾皆坐於其上。主尊佛陀結跏趺坐於蓮台上說法，菩薩、弟子與天王等諸聖眾或頭向主尊斜靠，或雙眼注視著主尊，都表現出專注於聽聞佛法之狀態。還有伎樂或彈琵琶，或吹笛、簫，或持拍板，祂們都是淨土世界不可或缺的極樂景象。自水池升起的平台延伸出三條走道，它們似乎是以瑪瑙寶石為鋪地，表現出淨土的輝煌壯麗。這三條華麗的走道導向地藏十王圖，尤其是六道的部分，顯示這些走道不但是聯繫上下兩部分圖像的重要暗示，也似乎還想要呈現因信地藏菩薩，進而能引領亡者往生淨土的觀念。此淨土圖像雖然不如初、盛唐的「淨土變」表現許多細節，但是不論是以地藏十王信仰的發展方向來看，或是自中唐以降，部分《觀經變》或《彌陀淨土變》的圖式例如莫高窟第112窟南壁（中唐）、第12窟南壁（晚唐）和大英博物館所藏之SP. 70，都有簡化的趨勢，故此幅帛畫的《淨土圖》應為西方彌陀淨土。

惡業纏身的亡者如何安然度過十王的審判而不墮無間地獄呢？中世紀的佛教徒有解方，因為他們深信依《佛說預修十王生七經》為己身預修或亡親追薦所累積的諸多功德，有利於平安度過審判。同時，最重要的還是要信仰地藏菩薩，方能最終往生淨土。地藏十王信仰從庶民信仰發展而來，本就具有強烈的庶民信仰特質，因為該信仰，圖像依信徒的需要而出現多方面的組合。此幅《被帽地藏菩薩十王圖與淨土圖》就是最好的例證之一，將地藏、十王與淨土三者同時繪製於一幅畫之中，表現彼此之間的緊密結合。而作為整幅帛畫最重要的主尊地藏則成為地獄救贖的最後機會，讓亡者，或者說惶惶不安的未亡者終能有所期待，即獲得完美的終極解脫。