四川博物院：大千盛年精麗描繪之敦煌壁畫摹本

1940年代以後的張大千已逐漸脫離青年而邁入盛壯的中年，也就是由年少時的清秀轉為中年的沉穩。他的年齡、性情、閱歷都已進入人生的另一階段，因此畫風也自然將由早年的清逸而有大幅的轉向與調整。這其中最重要的機緣則是大千遠赴世界文明瑰寶，佛教藝術聖地──敦煌莫高窟臨摹壁畫的歷程。張大千自述其敦煌面壁之緣起，「最早我是聽曾、李二師談起敦煌的佛經、唐像等，不知有壁畫，抗戰後回到四川曾聽見原在監察院任職的馬文彥到過敦煌，他極力形容偉大，我一生好遊覽追古蹟自然動念，決束裝前往，這是民國二十九年間的事。」（註1）敦煌之行遂於次年（1941）3月間成行。

當時張大千已是南北藝壇知名的畫家，然而他卻不避艱苦，毅然前往甘肅考古。然而當他到達敦煌以後，才真正發現莫高窟層樓疊殿的300洞窟中，所蘊藏藝術的壯觀與偉大；是從北朝迄元代800多年間，漫長歲月中無數先民所留下的心血結晶與心靈聖地。敦煌藝術優美莊嚴的造型與妍麗生動的色彩，不但統合了東西近千年間繪畫與雕塑的精華，更超出其他任何時空地域的佛教藝術成就。因此在這些偉大藝術的感召之下，大千深下功夫潛心臨摹壁畫，上溯北魏隋唐等高古精麗的繪畫風格，自此邁入職業畫家精筆風格的繪畫領域。在敦煌生活了將近兩年半，完成大小壁畫摹本總共276幅（註2）。
 

1944年史學大家陳寅恪（1890～1969）在看完張大千這批敦煌臨摹畫展後，曾特別撰文評述這些摹本的價值。他指出「敦煌學，今日文化學術研究之主流也。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹於世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之範圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能於吾民族藝術上，另闢一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛事，更無論矣。」（註3）陳寅恪雖非致力於藝術方面的研究，然此論確有其過人的慧眼；大千敦煌之行的成果，也遂為世人所認知與肯定。

如今這批珍貴的壁畫摹本大部分皆藏之於成都的四川博物院（簡稱川博），是大千龐大藝術創作體系中不可或缺的一環。由於這些摹本製作規模宏大，不可能由他個人獨立繪製，因此是結合喇嘛、門人、子侄等多人之力共同完成，同時臨摹壁畫的畫布、顏料等，都必須借助喇嘛畫師代代相傳的特殊技法，而張大千則是擔任領導畫師的角色，指導助理們進行各項前置描繪程序，最後方由張大千本人作最後一道勾勒，潤飾完成並共同署款，以免眾人合力之功德在後世淹沒不傳。其製作程序與西方古典傳統所發展出來的油畫工作室（Atelier），亦頗有相類似之效果（註4）。

因此這批摹本中，有些尚未經大千潤飾整理，品質水準則相對不夠整齊；而大千作佛像人物則特有一習慣，就是眉目五官等緊要處，則必待精神飽足、心境沉定之際，方下筆為之。因此若有見一些未完成之手足開臉，或緊要處線描勾勒品相不佳，係皆出此因而或為後人所為，蓋功力之不及也。而川博典藏精品如〈盛唐伎樂天菩薩〉（左右一對）、〈唐文殊師利菩薩〉等，皆紋飾繁複，線條流暢，設色濃豔，敷染醇厚，與大千早年的文人水墨風格相差不可以道里計；尤其文殊菩薩一作畫幅碩大，寶相貴氣莊嚴，五官眉目如生，線條勾勒之精準，令人驚嘆。畫面中舉凡寶冠華蓋、瓔珞紋飾、珠玉臂釧，以及蓮座青獅、脇侍菩薩等，皆極盡繁複工緻之描繪，其精麗絕倫的功力技法，非大千親筆而何為。

〈盛唐鬼怪圖〉一作摹自敦煌莫高窟384窟，畫幅高達2公尺餘，描繪的係南方天王座下的雙鬼（侍從），可想見壁畫原作天王規模之碩大。畫面中雙鬼造型奇崛有力，上身赤裸，碧髮沖天，卻眉目猙獰、呲牙裂嘴，表現極為誇張。但有趣的是其描繪造型，並不是因為其是鬼怪而有醜怪的面容，而是因為前面一鬼怪被其所飼養的蛇咬了耳朵，痛得祂「呲牙裂嘴」；而後面一鬼怪則看得哈哈大笑，由於笑得太用力了，竟然笑得下巴脫臼，而趕緊用手托住下巴。千年前唐代藝匠之藝術原創力，以及人性化、幽默感的表現著實令人訝異。蓋可知南天王係神祇，有其固有莊嚴的形象，不宜作過度創意擬人的變化，故出此之為。想必大千當年亦著眼於此，乃放棄臨摹主神而以此雙鬼為取法之對象。

另此作肌肉身軀除以長而有力的線條畫輪廓外，並以暈染的方式來表現肌肉的立體感；這種技法非中土的描繪風格，正符合畫史記載唐代東西交通，畫師頗來自於域外，因此這種明暗凹凸的暈染技法，必然來自西域的影響。通幅用筆精勁流暢，結體雄勁，而充滿一種陽剛力量的美，係大千極得意之力作；大千當年避居海外，隨身攜帶了不少敦煌摹作精品，每每憶及與家人津津道此，但翻盡箱籠行篋而遍尋不著，殊不知係放在四川老家，並未攜出海外，足見其對此作之珍視。

除了色彩與敷染技法以外，線條方面也是敦煌影響張大千畫風改變最大的重點之一。〈晚唐觀音大士像〉一作雖未及完成，敷色也很少，但正好可顯現大千畫白描線條的功力與特色。菩薩雙手捧蓮花，體態勻稱豐腴，五官、手足、寶冠、瓔珞、衣紋、飄帶、蓮座等，無不優美流暢且極盡精準。線條本身即呈現那端敬莊穆的生動氣象，讓人深深體悟六朝隋唐畫佛相人物，所謂「曹衣出水，吳帶當風」的特質與神采。
 

另外也必須提到張大千的敦煌壁畫摹本，為何與現存壁畫的品相色澤相差如此之大？因此其還原壁畫的真實性究竟如何？大致而言，臨摹壁畫有兩種方式：一種是「現狀式」的臨摹，亦即按壁畫之現狀描摹，其線條色澤、造型肌理經過時間而氧化變質的斑剝痕跡都按原蹟畫出；因此畫面色澤比較黝暗，而造型輪廓亦不明顯，特能呈現一種蒼古歲月的面目。另一種則是「復原式」的臨摹，臨摹者需深入觀察壁畫的底層，揣摩原蹟用筆用色的本意，並據以再生壁畫的原貌；因此往往輪廓清晰，色澤鮮麗如新，兩者間表現故而落差很大。

由於張大千本人創作經驗豐富，加上其精深的畫學修養，因此他主要是以「復原式」的方式臨摹，他說：「壁畫色多斑斕，尚須秉燈靜視良久才能依稀看出線條，我主要在觀摹揣測上下功夫，往往數十次觀研之後才能下筆。」（註5），同時他也再三強調「臨摹的原則，是完全要一絲不扣的描，絕對不能參加己意，這是我一再告訴門生子侄們的工作信條，若稍有誤，我就要重摹，由此令他們叫苦不已。」（註6）因此大千摹本雖比較偏向藝術創作的內涵意義，但並非沒有經過考證之客觀依據，其忠於原作之考古意義亦不容小覷。

此處可將張大千的壁畫摹本〈西夏水月觀音〉與壁畫原作做一比較：大千摹本色澤明豔而清雅，畫面敷染醇厚，用筆細勻，意境十分優雅，是一件「復原式」的摹本；而位於榆林第二窟西壁北側之西夏壁畫原蹟〈水月觀音〉，則經歷歲月洗鍊的痕跡，畫面色彩多已氧化而呈黝黑色，有一種蒼古豐厚的力道，色澤沉凝內歛許多，與大千摹本兩相對照，即可見兩者面貌落差極大。

大千也曾畫過一些「現狀式」的摹本，並將兩者間作一比對；他在〈敦煌84窟西魏夜叉圖〉上的題記，特別說明其有關於此的心得：「六朝隋魏諸窟類多於四壁及龕下作夜叉，今可見者其身灰墨黑，勾勒都不可辨。或以六朝畫怪誕於鬼怪之屬，因作此色。其實夜叉裸身敷以銀朱白粉，殆年久銀朱變黑耳。第八十四窟西魏、第九十六窟隋開皇五年畫，其色澤勾勒尚有鮮好者則儼然人身，敷色了無足怪者。此撫八十四窟南龕下一身并為表出之，於以見六朝所作夜叉絕無灰黑之身也；亦有作青綠者，則均敷以石青石綠不變色，雖千載後猶可辨耳。」

這段註記說明了大千考據六朝隋魏所畫的夜叉，都是以銀朱白粉畫人身膚色，但年久色澤則氧化變黑；也有石青石綠設色的夜叉像不易變色，而絕非原本就是灰黑色的。另一幅大千依現狀臨摹的〈北周夜叉〉，則呈現北魏六朝所作之壁畫原跡，由於歷經歲月而色澤改變，原先打底之質地面貌出現，因此形成灰暗粗獷的風格；故而此幅以灰黑色打底，不施敷染勾勒，呈現出不同面目之審美意趣。

綜觀張大千在敦煌臨摹古代壁畫，在畫風技法方面所帶給他的深切影響主要有四點：其一是線條勾勒剛健有力，盡去文人纖弱飄逸之筆，呈現鐵畫銀鉤般的細勁精準，這當然是得力於敦煌佛畫人物的線條鍛鍊。其二是著重色彩運用，恢復了中國在唐宋以前作畫用石青、石綠以及硃砂等重色重彩的傳統，使張大千的畫風日趨精麗濃豔，而呈現裝飾性極強的視覺效果。其三是勾勒敷染的打底技法，這一套功夫使張大千掌握了輪廓與層次更為精準豐富的畫面效果。

最後一項，則是由於敦煌壁畫尺幅碩大的規模，激發了張大千自此勇於創作巨幅大畫的挑戰（註7），他一方面掌握到古人繪製大畫有一定的程序與工法，另一方面則深受激勵，啟發了他的胸襟、氣魄以及視野，不再為文人益趨狹隘的畫風格局所局限，使其藝術創作因而躍昇到了另一個境地。四川博物院所典藏的巨幅摹本，如〈晚唐勞度叉鬥聖經變圖〉）、〈盛唐觀無量壽經變圖〉等所描繪的場面皆碩大無比，人物景觀、情節內涵、亭台樓閣之繁複精細，色澤之鮮麗濃豔，結構之井然有序，場面之浩大壯觀皆令人讚嘆不已。

畫巨幅大畫是藝術家最艱難的挑戰，姑且不論張大千在藝術文化方面的成就，他遠赴敦煌做如許規模的製作，即以供應這些畫師所使用昂貴顏料、畫具、布匹，以及人員生活等相關龐大開支與後勤補給而論，其艱辛處遠非外人所能想像；而皆由大千一人所獨力支應，且非由現代國家文化機構之理應承擔，倘非大千過人的胸襟、氣魄、能耐其誰能當？故大千先生敦煌面壁苦修近三年，以其功力才情之高，成就創人所未能，其於宣揚文化，維護古蹟，功不可滅。同時亦由於敦煌佛教藝術的影響，「裝飾」與「形式」方面的掌握與發揮，也形成張大千藝術創作最核心的表現特質。（註8）            

編按：本文節錄自《典藏古美術 》264期的「大千三千世界」專題，更多精彩內容詳見雜誌紙本。