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四川博物院:大千盛年精麗描繪之敦煌壁畫摹本

四川博物院:大千盛年精麗描繪之敦煌壁畫摹本

綜觀張大千在敦煌臨摹古代壁畫,在畫風技法方面所帶給他的深切影響主要有四點:其一是線條勾勒剛健有力,盡去文人纖弱飄逸之筆,呈現鐵畫銀鉤般的細勁精準,這當然是得力於敦煌佛畫人物的線條鍛鍊。其二是著重色彩運用,恢復了中國在唐宋以前作畫用石青、石綠以及硃砂等重色重彩的傳統,使張大千的畫風日趨精麗濃豔,而呈現裝飾性極強的視覺效果。其三是勾勒敷染的打底技法,這一套功夫使張大千掌握了輪廓與層次更為精準豐富的畫面效果。
1940年代以後的張大千已逐漸脫離青年而邁入盛壯的中年,也就是由年少時的清秀轉為中年的沉穩。他的年齡、性情、閱歷都已進入人生的另一階段,因此畫風也自然將由早年的清逸而有大幅的轉向與調整。這其中最重要的機緣則是大千遠赴世界文明瑰寶,佛教藝術聖地──敦煌莫高窟臨摹壁畫的歷程。張大千自述其敦煌面壁之緣起,「最早我是聽曾、李二師談起敦煌的佛經、唐像等,不知有壁畫,抗戰後回到四川曾聽見原在監察院任職的馬文彥到過敦煌,他極力形容偉大,我一生好遊覽追古蹟自然動念,決束裝前往,這是民國二十九年間的事。」(註1)敦煌之行遂於次年(1941)3月間成行。
敦煌現今的景觀,莫高窟對張大千藝術創作偉業之建構影響深遠巨大。(攝影/巴東,攝於2005年。)
當時張大千已是南北藝壇知名的畫家,然而他卻不避艱苦,毅然前往甘肅考古。然而當他到達敦煌以後,才真正發現莫高窟層樓疊殿的300洞窟中,所蘊藏藝術的壯觀與偉大;是從北朝迄元代800多年間,漫長歲月中無數先民所留下的心血結晶與心靈聖地。敦煌藝術優美莊嚴的造型與妍麗生動的色彩,不但統合了東西近千年間繪畫與雕塑的精華,更超出其他任何時空地域的佛教藝術成就。因此在這些偉大藝術的感召之下,大千深下功夫潛心臨摹壁畫,上溯北魏隋唐等高古精麗的繪畫風格,自此邁入職業畫家精筆風格的繪畫領域。在敦煌生活了將近兩年半,完成大小壁畫摹本總共276幅(註2)。
 
左圖為張大千在敦煌洞窟中描摹壁畫的情形,約1942年拍攝。 右圖為1943年張大千與子侄心智、心玉、喇嘛等人攝於敦煌莫高窟44窟前。(本刊資料室)
1944年史學大家陳寅恪(1890~1969)在看完張大千這批敦煌臨摹畫展後,曾特別撰文評述這些摹本的價值。他指出「敦煌學,今日文化學術研究之主流也。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫,介紹於世人,使得窺見此國寶之一斑,其成績固已超出以前研究之範圍。何況其天才特具,雖是臨摹之本,兼有創造之功,實能於吾民族藝術上,另闢一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛事,更無論矣。」(註3)陳寅恪雖非致力於藝術方面的研究,然此論確有其過人的慧眼;大千敦煌之行的成果,也遂為世人所認知與肯定。
如今這批珍貴的壁畫摹本大部分皆藏之於成都的四川博物院(簡稱川博),是大千龐大藝術創作體系中不可或缺的一環。由於這些摹本製作規模宏大,不可能由他個人獨立繪製,因此是結合喇嘛、門人、子侄等多人之力共同完成,同時臨摹壁畫的畫布、顏料等,都必須借助喇嘛畫師代代相傳的特殊技法,而張大千則是擔任領導畫師的角色,指導助理們進行各項前置描繪程序,最後方由張大千本人作最後一道勾勒,潤飾完成並共同署款,以免眾人合力之功德在後世淹沒不傳。其製作程序與西方古典傳統所發展出來的油畫工作室(Atelier),亦頗有相類似之效果(註4)。
張大千約1942年〈盛唐伎樂天菩薩〉(左右兩幀),水墨設色絹本,170.5×63.5公分×2,成都四川博物院藏。
因此這批摹本中,有些尚未經大千潤飾整理,品質水準則相對不夠整齊;而大千作佛像人物則特有一習慣,就是眉目五官等緊要處,則必待精神飽足、心境沉定之際,方下筆為之。因此若有見一些未完成之手足開臉,或緊要處線描勾勒品相不佳,係皆出此因而或為後人所為,蓋功力之不及也。而川博典藏精品如〈盛唐伎樂天菩薩〉(左右一對)、〈唐文殊師利菩薩〉等,皆紋飾繁複,線條流暢,設色濃豔,敷染醇厚,與大千早年的文人水墨風格相差不可以道里計;尤其文殊菩薩一作畫幅碩大,寶相貴氣莊嚴,五官眉目如生,線條勾勒之精準,令人驚嘆。畫面中舉凡寶冠華蓋、瓔珞紋飾、珠玉臂釧,以及蓮座青獅、脇侍菩薩等,皆極盡繁複工緻之描繪,其精麗絕倫的功力技法,非大千親筆而何為。
張大千約1942年〈唐文殊師利菩薩〉,水墨設色布本,231.5×134公分,成都四川博物院藏。
〈盛唐鬼怪圖〉一作摹自敦煌莫高窟384窟,畫幅高達2公尺餘,描繪的係南方天王座下的雙鬼(侍從),可想見壁畫原作天王規模之碩大。畫面中雙鬼造型奇崛有力,上身赤裸,碧髮沖天,卻眉目猙獰、呲牙裂嘴,表現極為誇張。但有趣的是其描繪造型,並不是因為其是鬼怪而有醜怪的面容,而是因為前面一鬼怪被其所飼養的蛇咬了耳朵,痛得祂「呲牙裂嘴」;而後面一鬼怪則看得哈哈大笑,由於笑得太用力了,竟然笑得下巴脫臼,而趕緊用手托住下巴。千年前唐代藝匠之藝術原創力,以及人性化、幽默感的表現著實令人訝異。蓋可知南天王係神祇,有其固有莊嚴的形象,不宜作過度創意擬人的變化,故出此之為。想必大千當年亦著眼於此,乃放棄臨摹主神而以此雙鬼為取法之對象。
另此作肌肉身軀除以長而有力的線條畫輪廓外,並以暈染的方式來表現肌肉的立體感;這種技法非中土的描繪風格,正符合畫史記載唐代東西交通,畫師頗來自於域外,因此這種明暗凹凸的暈染技法,必然來自西域的影響。通幅用筆精勁流暢,結體雄勁,而充滿一種陽剛力量的美,係大千極得意之力作;大千當年避居海外,隨身攜帶了不少敦煌摹作精品,每每憶及與家人津津道此,但翻盡箱籠行篋而遍尋不著,殊不知係放在四川老家,並未攜出海外,足見其對此作之珍視。
左圖為張大千約1942年描繪的〈盛唐鬼怪圖〉,水墨設色絹本,216.8×70.8公分,成都四川博物院藏。右圖是張大千約1942年〈晚唐觀音大士像〉,設色絹本,210 ×62.4公分,成都四川博物院藏。
除了色彩與敷染技法以外,線條方面也是敦煌影響張大千畫風改變最大的重點之一。〈晚唐觀音大士像〉一作雖未及完成,敷色也很少,但正好可顯現大千畫白描線條的功力與特色。菩薩雙手捧蓮花,體態勻稱豐腴,五官、手足、寶冠、瓔珞、衣紋、飄帶、蓮座等,無不優美流暢且極盡精準。線條本身即呈現那端敬莊穆的生動氣象,讓人深深體悟六朝隋唐畫佛相人物,所謂「曹衣出水,吳帶當風」的特質與神采。
 
另外也必須提到張大千的敦煌壁畫摹本,為何與現存壁畫的品相色澤相差如此之大?因此其還原壁畫的真實性究竟如何?大致而言,臨摹壁畫有兩種方式:一種是「現狀式」的臨摹,亦即按壁畫之現狀描摹,其線條色澤、造型肌理經過時間而氧化變質的斑剝痕跡都按原蹟畫出;因此畫面色澤比較黝暗,而造型輪廓亦不明顯,特能呈現一種蒼古歲月的面目。另一種則是「復原式」的臨摹,臨摹者需深入觀察壁畫的底層,揣摩原蹟用筆用色的本意,並據以再生壁畫的原貌;因此往往輪廓清晰,色澤鮮麗如新,兩者間表現故而落差很大。
由於張大千本人創作經驗豐富,加上其精深的畫學修養,因此他主要是以「復原式」的方式臨摹,他說:「壁畫色多斑斕,尚須秉燈靜視良久才能依稀看出線條,我主要在觀摹揣測上下功夫,往往數十次觀研之後才能下筆。」(註5),同時他也再三強調「臨摹的原則,是完全要一絲不扣的描,絕對不能參加己意,這是我一再告訴門生子侄們的工作信條,若稍有誤,我就要重摹,由此令他們叫苦不已。」(註6)因此大千摹本雖比較偏向藝術創作的內涵意義,但並非沒有經過考證之客觀依據,其忠於原作之考古意義亦不容小覷。
左圖為張大千約1942年〈西夏水月觀音〉,設色布本,140.8×144.5公分,成都四川博物院藏;右圖為西夏〈水月觀音〉,榆林窟二窟西壁北側壁畫原蹟。
此處可將張大千的壁畫摹本〈西夏水月觀音〉與壁畫原作做一比較:大千摹本色澤明豔而清雅,畫面敷染醇厚,用筆細勻,意境十分優雅,是一件「復原式」的摹本;而位於榆林第二窟西壁北側之西夏壁畫原蹟〈水月觀音〉,則經歷歲月洗鍊的痕跡,畫面色彩多已氧化而呈黝黑色,有一種蒼古豐厚的力道,色澤沉凝內歛許多,與大千摹本兩相對照,即可見兩者面貌落差極大。
大千也曾畫過一些「現狀式」的摹本,並將兩者間作一比對;他在〈敦煌84窟西魏夜叉圖〉上的題記,特別說明其有關於此的心得:「六朝隋魏諸窟類多於四壁及龕下作夜叉,今可見者其身灰墨黑,勾勒都不可辨。或以六朝畫怪誕於鬼怪之屬,因作此色。其實夜叉裸身敷以銀朱白粉,殆年久銀朱變黑耳。第八十四窟西魏、第九十六窟隋開皇五年畫,其色澤勾勒尚有鮮好者則儼然人身,敷色了無足怪者。此撫八十四窟南龕下一身并為表出之,於以見六朝所作夜叉絕無灰黑之身也;亦有作青綠者,則均敷以石青石綠不變色,雖千載後猶可辨耳。」
左圖為張大千約1942年〈西魏夜叉〉,水墨設色絹本,74.8×108.5公分。右圖為張大千約1942年〈北周夜叉〉,水墨設色絹本,74.8×108.5公分。二者皆為成都四川博物院藏。
這段註記說明了大千考據六朝隋魏所畫的夜叉,都是以銀朱白粉畫人身膚色,但年久色澤則氧化變黑;也有石青石綠設色的夜叉像不易變色,而絕非原本就是灰黑色的。另一幅大千依現狀臨摹的〈北周夜叉〉,則呈現北魏六朝所作之壁畫原跡,由於歷經歲月而色澤改變,原先打底之質地面貌出現,因此形成灰暗粗獷的風格;故而此幅以灰黑色打底,不施敷染勾勒,呈現出不同面目之審美意趣。
綜觀張大千在敦煌臨摹古代壁畫,在畫風技法方面所帶給他的深切影響主要有四點:其一是線條勾勒剛健有力,盡去文人纖弱飄逸之筆,呈現鐵畫銀鉤般的細勁精準,這當然是得力於敦煌佛畫人物的線條鍛鍊。其二是著重色彩運用,恢復了中國在唐宋以前作畫用石青、石綠以及硃砂等重色重彩的傳統,使張大千的畫風日趨精麗濃豔,而呈現裝飾性極強的視覺效果。其三是勾勒敷染的打底技法,這一套功夫使張大千掌握了輪廓與層次更為精準豐富的畫面效果。
張大千約1942年〈晚唐勞度叉鬥聖經變圖〉,局部,水墨設色布本,345×925公分,成都四川博物院藏。
最後一項,則是由於敦煌壁畫尺幅碩大的規模,激發了張大千自此勇於創作巨幅大畫的挑戰(註7),他一方面掌握到古人繪製大畫有一定的程序與工法,另一方面則深受激勵,啟發了他的胸襟、氣魄以及視野,不再為文人益趨狹隘的畫風格局所局限,使其藝術創作因而躍昇到了另一個境地。四川博物院所典藏的巨幅摹本,如〈晚唐勞度叉鬥聖經變圖〉)、〈盛唐觀無量壽經變圖〉等所描繪的場面皆碩大無比,人物景觀、情節內涵、亭台樓閣之繁複精細,色澤之鮮麗濃豔,結構之井然有序,場面之浩大壯觀皆令人讚嘆不已。
畫巨幅大畫是藝術家最艱難的挑戰,姑且不論張大千在藝術文化方面的成就,他遠赴敦煌做如許規模的製作,即以供應這些畫師所使用昂貴顏料、畫具、布匹,以及人員生活等相關龐大開支與後勤補給而論,其艱辛處遠非外人所能想像;而皆由大千一人所獨力支應,且非由現代國家文化機構之理應承擔,倘非大千過人的胸襟、氣魄、能耐其誰能當?故大千先生敦煌面壁苦修近三年,以其功力才情之高,成就創人所未能,其於宣揚文化,維護古蹟,功不可滅。同時亦由於敦煌佛教藝術的影響,「裝飾」與「形式」方面的掌握與發揮,也形成張大千藝術創作最核心的表現特質。(註8)            
張大千約1942年〈盛唐觀無量壽經變圖〉,水墨設色布本,265.5×315公分,成都四川博物院藏。
註1:謝家孝著《張大千的世界》,台北:時報出版公司,1982,頁116。
註2:有關張大千在敦煌面壁的相關歷程,請參閱巴東文〈張大千敦煌壁畫摹本之創作發展論析―職業畫家精麗雄渾之畫風範疇〉,《典藏.古美術》月刊112期、114期,台北:典藏雜誌社,2002,頁34~47、頁90~101;或《張大千研究》,頁67~71,頁77~88。
註3:陳寅恪文〈觀張大千臨摹敦煌壁畫之所感〉,李永翹著《張大千年譜》,成都:四川省社會科院,1987,頁191。
註4:請參閱黃才郎主編《西洋美術辭典》,台北:雄獅圖書公司,1984,頁754。
註5:《張大千的世界》,頁127。
註6:《張大千的世界》,頁126。
註7:張大千口述,曾克耑整理〈談敦煌壁畫〉,《張大千紀念文集》,台北:國立歷史博物館,1988,頁12。
註8:有關張大千「裝飾性」之藝術表現特質,請參閱〈裝飾與形式〉一文,見《張大千研究》,頁161~167。

編按:本文節錄自《典藏古美術 》264期的「大千三千世界」專題,更多精彩內容詳見雜誌紙本。          
巴東( 2篇 )

前國立歷史播物館研究員兼展覽組主任。

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