單以臺灣美術史而言，長卷畫（圖卷、畫卷）是比較少被討論的繪畫形式，追根究柢，或許和現代美術展覽會（臺展、府展、省展）的出現有關。陳列「會場藝術」的西式建築空間，取代傳統藝文雅集，成為生產藝術品的場域。不過，長卷自右而左的觀看順序具有固定方向，適合製作者（或訂製者）經過巧妙設計，向觀者傳遞特定的風景觀，這是與西方風景畫「畫框即窗框」截然不同的欣賞趣味。本文挑選清領時期至戰後，臺灣歷史上重要的長卷作品，觀察不同時代長卷畫中的臺灣風景觀變遷，以及統治者與藝術生產間的權力關係。
清領時期的臺灣風俗長卷
談論日治時期以前的長卷畫，以國立臺灣博物館藏〈康熙臺灣輿圖〉（圖1）與國立故宮博物院藏〈乾隆臺灣地圖〉（圖2）等清領時期臺灣輿圖為代表。這些長卷輿圖按照右而左的展開順序，呈現臺灣從南到北西半部平原的海岸、道路、山河、城市景觀，如此安排，對應自海內向海外（臺灣）眺望的觀看視角，反映清帝國對新領地臺灣的掌控程度。除此之外，畫師還會在地圖內描繪人物或動物的圖像，讓輿圖同時多了風俗畫的功能。
其次案例，是描寫帝國巡視與平埔族原住民生活風俗的長卷畫，如〈林天木臺灣巡視圖〉（圖3）、中國國家博物館藏〈巡視臺陽圖卷〉等，前者描寫巡臺御史林天木於雍正年間奉旨巡視臺灣，一旁是原住民生活的場景，雖說現藏於臺博館的版本是1920年代水彩畫家片瀨弘受託前往廣東臨摹原作後的摹本，但仍反映中國繪畫中「出行圖」的基本樣式。觀者自右而左開闔卷軸，可以循著巡視隊伍。
除了〈林天木臺灣巡視圖〉，還有一幅長卷的風俗畫〈平埔族風俗圖〉（圖4）。根據研究，此作可能是日治時期總督府委託畫家，將兩件總督府博物館的畫作〈徐澍臺灣蕃社圖〉及〈敦仔行樂圖〉組合、重繪而成的長卷，但圖像仍以清領時期平埔族風俗畫的特徵為主。
雖說輿圖、風俗圖並非實際意義上的「風景畫」，但上述圖像的表現，卻反映出清帝國建構臺灣風景的慣用方式：無論是長卷中的背景山石、植物，皆非臺灣風景實景，而是中國山水畫的格套，讓邊陲的陌生異地轉化成統治者熟悉的視覺語彙。而輿圖與出行圖等既有的圖式，具有特定的視覺功能，將臺灣的空間、風俗資訊納入帝國的文化秩序。
日治時期敬獻總督府與皇室的繪卷
到了日治時期，長卷與傳統書畫仍在臺灣文化社會的深處潛伏流通。隨著臺日交通建設的革新，1910年代後有許多日本畫家來臺遊歷、生活，他們思考如何調和南國風物與日本美術傳統，形塑具臺灣特色的美術。他們以「繪卷（えまきもの）」稱呼用近代日本畫所創作的長卷畫，讓「繪卷」一詞進入臺灣美術的視野。
檢視日治時期報導史料，可以看到不少臺灣題材的繪卷報導，已知較早的案例，是那須豐慶的〈合歡山繪卷〉。那須豐慶又名那須雅城，師事狩野派出身的橋本雅邦，1900年代多次來臺遊歷、辦展、工作，或接受政府委託，製作壁畫與神社奉納品。喜愛登山的豐慶曾在1910年代深入合歡山，寫生風景，見證總督府理蕃事業的成果。繪卷於1914年呈獻給荻野司令官，只可惜迄今未見圖版。除此之外，1925年日本畫家荒井寬方為慶祝大正天皇與貞明皇后結婚25週年，也曾來臺前往阿里山遊歷，製作繪卷。
留存迄今的日治時期臺灣題材繪卷，有一件為日本皇居三之丸尚藏館收藏的木下靜涯〈蕃地繪卷（臺灣名勝繪卷）〉（上、下兩卷，圖5）。木下靜涯先後師事村瀨玉田、竹內栖鳳等，1910年代來臺舉辦展覽，之後長居於淡水，並於1927年與石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統等人創立臺灣美術展覽會，對臺灣美術的發展影響重大。而〈蕃地繪卷〉是1923年裕仁皇太子來臺行啟時，木下靜涯接受臺南市委託所畫，敬獻皇室，之後由管理皇室藝術收藏的三之丸尚藏館保存。
2017年三之丸尚藏館於「名所絵から風景画へ－情景との対話」展覽中，以「臺灣名勝繪卷」為名展出上卷，也是截稿為止唯一公開的部分。上卷依循繪卷開展的順序，自右而左描繪南投日月潭與霧社人止關。風景之間以飄渺霧氣區隔，是日本大和繪常見的手法。畫家以道路和鐵軌串接每一場景，中間穿插風俗人物點景，包含穿梭人止關的原住民、在日月潭上利用四手網竹筏捕魚的漁民，以及自軌道前進的人力車等等，向皇太子展示總督府對人煙罕至高山的開發與馴化。畫面採高空俯瞰的視點，呼應「国見（古代日本天皇從高處俯瞰國土，體察人民生活）」的文化傳統。在畫面中我們看不到理蕃的過程、原住民的武力抵抗，只見祥和太平猶如桃花源仙境的理想空間。
相比清領時期的輿圖與出行圖多描繪臺灣的平埔族，日治時期新的統治者則為掌握山地礦產、木材資源，耗費多年時間征討高山族原住民、開闢山林，因此在繪卷的主題上偏好山地題材。然而，有別於清領時期只是將中國山水的格套與平埔族的風俗圖像結合，師承圓山四条派，重視寫生的木下靜涯則開始描繪臺灣山地的實景。風景成為畫中的主體，是向觀者展示臺灣固有特色的媒介。
當代展示的長卷觀看：史博館〈寶島長春圖卷〉
戰後，中華民國政府來臺，在官方文藝政策的扶持，與渡海畫家在學校、畫會、展覽等場域的影響力下，礦物顏料的日本畫（東洋畫）與水墨媒材在文化序列上此消彼長。同時，有研究指出，1960年代後，部分渡海水墨畫家前往橫貫公路、蘇花公路等名勝奇景遊歷寫生，在創作的過程中與水墨傳統對話，也交織著懷鄉與國家認同等思想。到了1970年代，隨著十大建設完工，國父紀念館邀請書畫家以十大建設為題材創作書法與水墨畫，更是藝術與國策結合的重要案例。
1981年，國立歷史博物館為慶祝建國70週年，委託多位畫家合作，繪製182.5公分高、6007.7公分長的水墨巨作〈寶島長春圖卷〉（圖6）。參與的畫家有張大千、黃君璧、張穀年、胡克敏、姚夢谷、羅芳、李奇茂、范伯洪、蘇峯男、羅振賢、蔡友等11位，以外省畫家為多，年齡橫跨老、中、青三代。
畫面從北而南，描繪臺灣各地的風景名勝與城市景觀，且大多是新完工、開放的景點、建設，包含臺中港（1976）、野柳風景特定區（1978）、桃園中正機場（1979年）、中正紀念堂（1980）等等，也有一些具觀光價值的景點被特別凸顯，如鵝鑾鼻燈塔、圓山大飯店、阿里山神木。
與數十年前木下靜涯〈蕃地繪卷〉相似，〈寶島長春圖卷〉採高空俯瞰視點，將景觀囊括觀者視線內。然而不同的是，此作在製作上強調傳統長卷形式，如自右而左的觀看順序（這點從張大千落款於長卷左側末端可以窺見），但又以極大尺幅奪人眼球，打破卷軸固有的傳統性，這或許呼應了石守謙在〈巨幅─與展覽之視覺當代性〉一文中提及的「八〇年代臺灣的當代現象」。
石守謙指出，1980年代張大千、余承堯在史博館展出的作品，同樣採巨大的尺幅，帶來「觀看的自由移動與當代性」，並且「為了如此巨幅製作，作者不但需要以調整自己的位置來掌握局部和整體的效果，而且，還需想像觀看者的各種可能位置，甚至他們的移動。總之，他們可以確定的是，觀看者為了欣賞他們的巨作，在展覽空間中絕不會靜止不動。這與現代初期才開始形成的觀看經驗已有很大的不同。」
若將上述觀察，套在同一時代的〈寶島長春圖卷〉上，可以發現該作與當時製作巨幅作品的現象有所呼應。根據展場照片（圖7、8），可發現圖卷被固定在展牆上，部分展牆製作弧形彎曲的倒角（Chamfering），營造長卷般展開的效果。觀者與畫作保持一定距離，且受制於展場動線，無法依循長卷從右而左的觀看順序。為引導觀眾，在展牆上有設置明牌標示畫作內的景點，如梨山、桃園中正機場等。如此形式，已是脫胎傳統長卷的嶄新觀看體驗與製作。
右 圖8 1982年4月〈寶島長春圖卷〉在高雄中正文化中心展出，圖引自《國立歷史博物館館刊》二卷一期，1983年1月，封底裡。
小結
長卷作為東方獨特的藝術形式，其特殊的觀看過程、文化內涵，讓我們難以把西洋風景畫「畫框即窗框」的傳統直接類比（長卷的「窗框」會隨著卷軸的開闔而游移改變）。以上所舉清領、日治與戰後臺灣的長卷畫，皆反映統治者視線之下，臺灣島嶼風景觀的變遷過程。例如清領時期的輿圖與風俗圖，呼應清帝國關注臺灣平原的治理狀況與官、民、番關係；從日治時期在臺日本畫家木下靜涯敬獻皇室的繪卷，則能看出當時統治者對山地空間的重視，畫中的日月潭、太魯閣是總督府亟欲開發的觀光地，霧社人止關則是賽德克族與日本軍隊的隘勇線所在。
在臺灣時期，臺灣在國際政治上日益孤立，政府亟欲透過經濟與交通建設的成果，凝聚國民認同感，受當代展覽空間與巨幅創作的影響，出現包含〈寶島長春圖卷〉在內歌頌政府建設的大型合作畫，滿足當時社會對臺灣圖像的全新需求。而〈寶島長春圖卷〉既以一種屬於當代的觀看與展示，打破傳統畫卷的觀看方式，卻又保留部分卷軸畫的傳統，本身便是時代的產物。此作曾在2019年史博館整修期間於臺南市美術館展出，頗受矚目。也許，即使畫中的風景觀已變遷，展開的長卷仍會與觀眾產生新的互動，賦予新的意涵吧。
參考書目與延伸閱讀：
劉錡豫《神明離去之後：臺灣神社的收藏物語》，新北：衛城，2024。
石守謙〈巨幅─與展覽之視覺當代性〉，收錄於《水墨，結束了嗎？再現筆墨精神國際研討會論文集》，臺北：雄獅，2023，頁18－31。
呂孟璠〈國立臺灣博物館藏平埔族風俗圖像初探〉，《臺灣博物季刊》35卷3期，2016年9月，頁60－73。
〈獻上の繪卷寫生に寬方畫伯が來臺〉，《臺灣日日新報》，1925年11月14日（夕刊2版）。
〈合歡山繪卷贈呈〉，《臺灣日日新報》，1914年8月24日（5版）。
文圖引自《典藏．古美術》385期〈臺灣風景觀的變遷─以清領時期到戰後的長卷畫為例〉，作者：劉錡豫（書院街五丁目的美術史筆記）
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