馱著手信的精靈——談2018年台北美術獎

「Ⅱ」字型的展覽路線上，是這一次2018年台北美術獎首次移至台北市立美術館（簡稱北美館）三樓展場的觀展動線。今年首獎得主王連晟的作品《閱讀計畫》在展場中與優選獎得主于軒、走路草農／藝團、林羿綺、張允菡、張紋瑄；入選得主邱子晏、東冬．侯溫、鬼丘鬼鏟、陳呈毓、陳依純、郭俞平、賈茜茹和饒加恩等藝術家的作品，在這幾乎鏡像對稱的展覽空間中，呈現出了今年台北美術獎在言說、敘事與虛構上的整體方向。這些藝術家對於挖掘個人記憶、社會創傷以及集體意識的呈現，不僅總結了去年台灣藝術的整體面貌，也指向了評審團在關於概念及其完成的腦手隱喻。藝術家們彷彿馱著手信的精靈一般彼此映照，而觀眾則順著路徑穿梭而過。

華特．班雅明（Walter Benjamin）曾在《說故事的人》（The Storyteller）中提到：「歷史地描繪過去並不意味著『按它本來的樣子』去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當記憶在危險的關頭閃現出來時將其把握。」、「長篇小說與講故事的區別（在更窄的意義上與史詩的區別）在於它對書本的依賴。小說的廣泛傳播只有在印刷術發明後才有可能。史詩的財富，那可以口口相傳的東西，與構成小說基本內容的材料在性質上判然有別。散文的體式有神話、傳說，甚至中篇故事。小說與所有這類文體的差異在於，它既不來自口語也不參與其中。這使小說與講故事尤其不同。講故事的人取材於自己親歷或道聼塗説的經驗，然後把這種經驗轉化為聽故事人的經驗。小說家則閉門獨處，小說誕生於離群索居的個人。」在此班雅明，提到敘事轉型與科技上的關係。

以此角度來看今年台北美術獎，與其說概念的實踐，不如更明顯地直接顯示出台灣當代藝術中敘事與裝置之間的張力——即言說的裝置的存在。如王連晟的作品《閱讀計畫》透過互動裝置，讓觀眾在靠近裝置時，開始自動翻書朗誦《論語》篇章，就是一種諷刺手法的顯現。張紋瑄的《自殺技術基金會：年度發表》則利用大量文本資料，試圖構造證言的虛構面貌與虛構跟集體常識的關係。張允菡透過了自我記述以及插畫家閱聽文字與口述想像的創作，展示了故事與經驗傳播的故事面貌，走路草農／藝團和林羿綺的作品既是田野，也是「捕獲記憶」如何重構歷史與個人生命經驗間緊張關係的轉換。

幾年前，大衛．希爾茲（David Shields）曾出版過宣言式的著作《現實飢渴》（Reality Hunger），他提到了人們對未經任何處理的材料的渴求，提供一種當代眼見為憑的資訊觀，這一種睜大眼睛想一睹真實的態度，今天已充斥在「爆料公社」、電視中屢見不鮮的行車紀錄影像；2017年哲學家賈克．洪席耶（Jacques Rancière）則在「論虛構的邊界」（The Edge of Fiction）的演講中針對此書則提到了，《現實渴求》基於紀錄片的品味將虛構視為發明的創造，紀錄片則是一種想像力，面對這種過度強調真實的說法，洪席耶以他的哲學角度提到不如將虛構視為一種現實的理性構造，更為適宜。當我們不假定有任何文類簡單為本真性的表述時，虛構成為理性的裝置，便有更為複雜的面貌。同樣地，這一次台北美術獎也盤點了台灣藝術家在言說與裝置張力上的普遍面貌。例如，陳呈毓的《雲氣平衡》在影像材料以及剪接上，就是透過即時影像、紀錄片，與大量斷言試圖建構其敘事；饒加恩的作品《計程車》一鏡到底貼身直擊計程車與歷史地景的關係則構造出一種「現實感」；而陳依純、郭俞平、賈倩茹與邱子晏，則虛構出個人記憶、娛樂影音、海外離散、戰爭等虛構性。這些言說結構可以簡單歸結成真實與虛構的二元對立，但也可以如洪席耶所提醒，更細緻地注意到藝術家作為資訊的傳播節點，言說與「理性的裝置」跟藝術手法之間，如何在這些藝術家扮演起重塑主體性、真實面貌的過程。

比如今年首獎的作品《閱讀計畫》，對觀眾來說即是種命令式的言說裝置，觀眾既是發動裝置引動的儒家主體同時又是重新感受其教育中「朗誦文化」的受體，直接召喚了台灣教育中不假思索、填鴨式的學習歷程。這件科技藝術的作品，與陳呈毓的《雲氣平衡》相比，雖不著眼在視覺上的表現，但臨場的效果及其言說效果的速度感，則更進一步指出了概念實踐上與速度感的關係，也同時留下了藝術家在經驗傳播速度上的美學問題。

張紋瑄 《自殺技術基金會：年度發表》、郭俞平《我的胃裡沒有午飯，脖頸在尋覓陽光，腦子求索著愛情，靈魂裡有慌亂，心裡則有一股刺痛。》與林羿綺 《信使計畫：返向漂流與南洋彼岸》之於觀眾，相對於王連晟《閱讀計畫》顯然仰賴觀眾自身進入視覺與聽覺文本的能動性。《自殺技術基金會：年度發表》在這一次展出中包括兩部分，其一是延續台北當代藝術中心「穿越——正義：科技＠潛殖」展覽中的「自殺技術基金會」，另一則是《謀殺瑪琳切》更進一步地討論他殺、自殺與「歷史書寫」的關係；《我的胃裡沒有午飯，脖頸在尋覓陽光，腦子求索著愛情，靈魂裡有慌亂，心裡則有一股刺痛。》則比起當時「家庭備忘——記憶與遷徙之島：東南亞新住民主題當代藝術展」展覽設計，更擴大強化了家的裝置，觀眾在聲音、唱謠與音響展演中，一如文學研究者蘇珊．斯圖爾特（Susan Stewart）在論懷舊時提到的：「懷舊的人不是與指定的目標物陷入了愛戀，而是跟距離感。懷舊正是因為喪失而成立。」 而距離感的構成在郭俞平的作品中則與聲音媒介有關係，更強化了「缺」的抒情特質。相較之下，林羿綺 《信使計畫：返向漂流與南洋彼岸》大量的圖像證據，自然更被動地決定了觀眾如何多次走進錄像與照片之間的結構了。

回想班雅明在《說故事的人》中，指出傳統故事揉合經驗和教訓，不同於（西方）小說為生命困惑的文類。而小說則仰賴印刷術得以傳播。在這裡言說的形式與技術息息相關。創作者從公領域對到自己的房間，讀者從五感退位到一本書的距離。類似的狀態我們也在上頭舉的例子看到，而進一步地不免我們也會思考起，「慢機器」的感官迴路是否在台灣的當代藝術中有所可能，機器是否只有于軒《克萊因．赫茲——不存在的實驗室》中成為報廢品、記憶的遺跡一途？而檔案裝置的感知，是否仰賴傳統的口傳、讀寫之外，藝術家在速度感、距離傳播中還能有其他可能？

另外一方面，今年台北美術獎中鬼丘鬼鏟《近古代臨摹》、東冬．侯溫《3M——三件正在發生的事》是以行動為主的作品。前者以1912年桑德爾蘭博物館（Sunderland Museum）邀請盲童進入美術館為潛文本，鬼丘鬼鏟在中興紙廠14號倉庫，帶領觀者以夜視鏡觀看由黑暗中反覆長時間擦洗約3公尺長的仿死亡海象的表演；後者則是以自身為經驗傳遞者，講述部落祭儀、語言正名等議題。鬼丘鬼鏟透過降低觀眾視覺能力，彷彿呼應哲學家米謝．塞荷（Michel Serres）《五感》（Les Cinq Sens）中將觸覺擺為感官上位，一反西方感官文化次序將視覺置為最後；東冬．侯溫的現場，則一方面與《說故事的人》所投射的口傳文化相關，但以藝術家肉身作為「覡」（替人向鬼神祝禱的男巫）的任務與藝術當代性的游離與歸返又將原民藝術拉回了殖民的緊張關係。感官的次序及其背後的文化模式，在這兩個作品中分別是「去感官」與「感官再賦予」的兩種方式，但也是兩種科技模式，夜視鏡與儀式者肉身移動的言說差異。言說的裝置，是理性的構造也是科技與經驗傳播的可能質變。怎麼說故事既涉及到了經驗交流的可效性外，不同於作家、不同於口傳者，正是當言說從聲音文化中剝離下來之後，敘述又如何成為另一種媒介，進而質變成藝術家到觀眾傳播公式的徹底轉變，它可能是班雅明口中「現代的」病症但也可能徹底不同。

在哲學家塞荷的著作《五感》中，他將觸覺視為感官上位，指出了觸覺建立了全身感知的基礎。文學研究者蘇珊．斯圖爾特（Susan Stewart）在其《詩歌及其感官的命運》（Poetry and the Fate of the Senses）提醒詩歌史中不斷將各種感官（單向）轉置成為言說，也產生了前衛詩歌史的問題，斯圖爾特如此說到：「解放正是形式主義在文學性超越的宣稱跟歷史主義中聲稱互文解釋給的錯誤承諾。」在這個天秤上，塞荷在思想上移轉感官次序的基進，另一頭斯圖爾特小心形式主義跟單一感官的危險。這看起來是老生常談，而如果以班雅明的例子來說，若我們視小說為技術物，則可以看到小說如何如何改變了「說故事的人」從口傳系統變成了印刷體系中作者到讀者的資訊狀態，甚至質變了經驗的樣貌，像是走路草農／藝團《湖底田水上考古系列》多年來累進式地從科技／裝置與錄像探討（農業）家族史；賈茜茹以裝置錯置《「大勇街25巷，」》的記憶空間成為一種空間雕塑，乃至邱子晏《小城故事》的重演到陳依純《進入世界系：地球防衛少年》我們可以看到這樣的緊張關係及背後可能的潛勢。類似的問題，我們甚至可以進一步詢問張允菡《其實我們什麼也不是》試圖將個人記述與轉述產生的插畫，在感知的對位關係是否能被察覺，或是還有怎樣的可能。

在這對稱而幾乎像一本書的展場空間，藝術家們成功地安放著台灣目前族群關係上新住民、嶺南族群的離散、原住民以及社會議題，如僵化教育、空汙、社會政治、國際情勢的緊張關係，我們在作品中都可以看到強烈的命題敘述如何透過藝術手法展現出來。藝術家成為了馱著手信的精靈，從口傳的文化模式到虛構模式的挪用，讓我們目睹了言說如何透過各種組合完成它的內容，也讓我們感知到言說到裝置中產生而出的不同速度感、預設其感官次序的其它可能性。但另一種相反的迴路，是有可能的嗎？台灣藝術的當代性如何持續滑向言說的邊緣並擴張它的領地，以孵育出新生的精靈們，或是晦暗（obscurity）從視覺中心被言詞閃爍、嗅球故障、耳鳴的藝術所取代時，裝置如何一改審美學的規則呢？不僅僅只是被討論，而是邁向那個不能言述的處所，彷彿一組被弄亂的花牌、未被調配的香水，路線尚未決定的淚水，悄悄地吸收另一座城市的熱量即將釋放。