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我記得自己總是惴惴不安地窺視著鏡子。有時候害怕鏡子會失真，有時候又擔心自己的容貌會莫名其妙地在鏡子裡走形。─波赫士，〈遮起來的鏡子〉
藝評家克雷格．歐文斯（Craig Owens）在1978年的文章〈攝影的鏡淵〉（Photography “en abyme”）中，將「鏡淵／套層結構」（mise en abyme）（註1）的概念與攝影連結，從分析布拉塞（Brassaï）1932年的〈舞廳人群〉（group of a dance hall）開始，描繪了布拉塞的攝影所顯現的酒吧中男女，經由鏡子反射所形成的空間關係、社會關係，甚至是慾望關係。並討論了鏡子元素在哈瓦登夫人（Lady Clementina Hawarden）、沃克．伊凡斯（Walker Evans）、羅伯．史密森（Robert Smithson）等人的作品的效果與意涵。
將照片中的鏡子、照片做為鏡子、攝影行為是鏡子，以及攝影做為一處潛在的、關於無盡的疊加複製（reduplication）的之場址（site），歐文斯的書寫進一步比較了攝影家對於鏡子的強烈迷戀，以及幼兒將聽見的聲音轉化成疊音做為溝通方式的衝動，指出「重複」是一種將隨機和任意（arbitrary）轉化為意圖（intentional）的想像性控制方式。攝影家常常透過鏡子和反射來尋找屬於攝影自身的「回聲」（echo），而這是個可以比擬為拉岡（Jacques Lacan）「鏡像階段」的過程；也就是攝影者透過重複與鏡映做為攝影媒介探索的早期階段，並透過照片影像將自我表述（self-assert）的私我瞬間公開化，進而以此般儀式化進路開展出對於攝影、以及對於攝影家主體的自我肯認。
歐文斯的攝影書寫，是他藝評生涯早期的嘗試，主要受到羅莎琳．克勞絲（Rosalind Krauss）的啟蒙。以書寫攝影來說，一開始，歐文斯想寫的是攝影中的姿態（pose）問題，但很快便發現羅蘭．巴特（Roland Barthes）的《明室》是第一個將攝影與姿態連結並進行理論化探討的著作。某種程度而言，歐文斯認為自己的攝影寫作其實是對克勞絲的攝影評論的一系列註腳，「我在她書寫的空白處書寫、強化她的理論立場，我想這也許是開始我的藝評寫作的最好方式。」（註2）不只是攝影，在更清晰地梳理出藝評寫作的任務感之前，歐文斯的所有寫作與思考都深受克勞絲和道格拉斯．克林普（Douglas Crimp）的影響。在1984年的訪談中，歐文斯提到自己深深地理解並完全地認同並採取兩者的姿態與立場。
活躍在紐約那樣核心的文化場景，歐文斯在39歲過世前一直是紐約大都會隊的球迷，那是大都會隊在1986年還拿到隊史唯二世界大賽冠軍的強盛年代。重要的是，那也是雷根主政時期各種文化活動空前激增與活躍的時刻。以後見之明來說，在1970至80年代，關於再現的文化政治問題，其實是延續著1960至70年代的意識型態批判、精神分析、結構主義、後結構主義思潮，以及女權運動、公民權運動和同志解放等運動的批判性延續。當時，歐文斯便認為，只有去探查藝術文化與政治經濟之間的交織狀態，即資本主義如何影響文化藝術、又是怎麼發展出當時的文化藝術現象，才是藝評書寫要問的真正問題。
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最美麗的藝術是被藏起來的，但它沒有秘密。或者說這不像是秘密，而是一種狀態。─傑夫．沃爾，〈Art21訪談〉
歐文斯的〈攝影的鏡淵〉於《October》刊載後的隔年，傑夫．沃爾（Jeff Wall）也發表了《致女性像》（picture for women）。這幅早期的經典之作，也是沃爾被討論得最多的作品之一，而它正是涉及鏡像問題的攝影作品。事實上，沃爾的攝影中關於鏡像的呈現，還有與〈致女性像〉相隔了30年但是關聯密切的《Ivan Sayers…》（2009），以及《試衣間》（Changing Room, 2014）等。
在2017年由網路藝術媒體Art21製作的藝術家短片中，沃爾解釋了何謂「不可能的照片」。對沃爾來說，尋思某種攝影的不可能性，是讓攝影變得更有趣的契機。而我覺得短片中沃爾對《試衣間》的詮釋非常有趣。透過仔細地實地拍照和丈量，沃爾複製了巴尼斯紐約精品百貨（Barneys New York）裡的試衣間場景，並以一位正在試穿洋裝的女人為主角。照片中觀者和攝影者所在的位置，理應是鏡子的位置，但衣架上的正常文字透露出在我們眼前的並不是鏡像。沃爾說明道：「門簾是拉起的，沒有人有看進更衣室內部的權力。更衣室中看不見單面鏡，也不會有攝影鏡頭，這些都是明顯事實。如果你分析這張照片，你一定會得到這樣的結論：這是一張不可能被製造出來的照片。這導致了有趣的困難。」也就是說，我們在《試衣間》所看到的應該是鏡子「看到」的景象，但那個景象並不是鏡像。於是，我們面對的是個巧妙設置問題的詭異場景─混淆了鏡像、觀者位置、作者觀點等，在視覺政體下原應理所當然的再現模式。
再回去看發表於1979年的《致女性像》，這幅以燈箱形式呈現的作品自然不在歐文斯的討論中，而且事實上，此作的軸線和結構也比歐文斯探討布拉塞照片裡的空間層次更加複雜。我們熟知沃爾的攝影總是關於 「舞台般的畫面」（tableau），這種圖像畫面（pictorial tableau）總以適合畫廊和美術館牆面空間的大型燈箱，以透光正片的基底形式呈現。這種主動發光、大尺幅的格式，在當時也挑戰著觀看標準尺幅照片的日常經驗，呼喚觀者面對攝影影像時的不同身體感。而《致女性像》是理解沃爾早期創作思想的重要案例，影像涉及了攝影與繪畫，主要集中在觀看者（spectatorship）與觀看場景（spectacle）的問題，這當中包含了性別觀視、觀看位置、拍攝與被拍攝、視覺與光線等議題。
攝影做為畫面（tableau），以沃爾的作品為例，畫面的強度往往來自於兩方面的張力─攝影做為證據與記錄的細節狀態，以及攝影的圖像組構方式能讓我們產生想像與深思的問題感面向。正是在這一點上，大衛．卡帕尼（David Campany）認為《致女性像》將自己呈現為這樣的一幅照片：「在鉅細靡遺地記錄主角和場景細節時，也同時提供我們產生假設與思索的各種可能性。」（註3）
分析《致女性像》的畫面元素，可見主角的她直視著攝影鏡頭，而攝影者的他則手握著大型相機的快門線，兩人皆表現嚴肅神情。三腳架上的大型相機立於畫面的正中央。做為前景的女人、男人和相機都是清晰聚焦，背景的工作室或教室空間則稍微模糊。這是一套對被拍攝者的觀看、照片製作過程的觀看、被拍攝者的鏡像、以及與相機位置重疊的（我們的）觀者位置，照片呈現了富含大量虛實影像和視覺軸線的鏡映遊戲（mirror play）。在藝評家提埃里．德．迪弗（Thierry de Duve）的評論中，曾將這複雜的空間凝視關係繪製成平面化的幾何式視覺圖表（diagram）。（註4）
顯然地，我們也很容易能連結起幾件繪畫作品，例如馬內（Edouard Manet）的《女神遊樂廳的吧檯》（Un Bar aux Folies Bergère）與維拉斯蓋茲的《宮娥圖》（Las Meninas）等作品及其著名分析，而這些經典繪畫也是具有研究者與創作者身分的沃爾有意引用與對話的對象。同時，女性直視鏡頭的狀態亦是回應著肖像攝影的傳統，特別是將鏡映遊戲做為某種影像生產功能，展現肖像攝影的製作程序，並暴露視覺再現過程之主體關係。對此，我認為還有更重要的特點是，照片以帶有某種隱約謎團的空間處理手法，邀請我們展開更為細緻地閱讀與關注。
我覺得這種謎團感在《試衣間》那裡更為強烈，特別是質疑更衣鏡的在場與不在場所形成的某種困局，正以不合理的詭異狀態造成強烈好奇情緒；也許那會是一種從「偷窺」變成「我所在的觀看位置被架空」的感覺。亦即我變得像是在不同維度的觀看，宛如出竅靈體的外部凝視。也就是說，一旦發現自己位在一個不可能的悖論位置，主體性動搖所引發的視覺震撼此時已超出各種知性的畫面分析。你不禁追問起照片的製作方式，然而沃爾的回應可能會是：「那是機密。（it’s classified information）」（註5）
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上帝真是花費了心計，通過玻璃那平滑表面的亮麗和那伴隨著夢境的深更濃暗，構築起那架捉摸不到的機器。」─波赫士，〈鏡子〉
歐文斯在〈攝影的鏡淵〉中也闡明了「攝影的攝影」的深淵概念源頭，是紀德（André Gide）於1893寫到盾牌上的紋章學時提出的套層結構（mise en abyme），即在紋章的圖樣中還有紋章圖樣的小型自身。套層結構在電影和文學上也發展出許多例如超敘事（metalepsis）、後設小說（metafiction）、超小說（surfiction）等近似的概念；在研究圖像理論的W. J. T.米契爾（W. J. T. Mitchell）那裡更有著關於「圖像的圖像」的「後設圖像」（metapicture）面向；當然，還有歐文斯關於攝影的攝影之書寫，以及傑夫．沃爾作品中的鏡映遊戲。
但若返回紀德的紋章學脈絡，套層結構仍較屬於關於文本內在的複製，文本中角色自我述說的表現為主。那就像是《天方夜譚》第六百零二夜的故事情節，正不偏不倚地縮映著整部一千零一夜的故事。進一步觀之，關於套層結構，也不得不提盧西安．達倫巴赫（Lucien Dällenbach）1977年極負盛名的著作《文本裡的鏡子》（the mirror in the text）。他將文本描述為鏡子，並將文本鏡映的套層結構整理為三種模式，分別是「單純的重複」、「無限的重複」和「悖論（paradoxical / aporetic）的重複」。「單純的重複」即類似紀德的盾牌紋章中的紋章；「無限的重複」即由平行的鏡子所形成的連串、無限鏡淵；「悖論或困境的重複」，即自我背反並產生悖論迴圈的重複。在哲學領域，德希達和德勒茲的思想中也能看見套層結構或無限鏡淵的概念模式。德希達的那些「幾近概念」（quasi-concepts）如延異（Différance）之延異、增補（supplement）之增補、重述性（iterability）、痕跡（trace）等；或是德勒茲的重複之重複、差異思考差異等，都具有套層結構的特徵。
回到攝影來看，除了歐文斯文章中的例子，我也在威廉．安納塔西（William Anastasi）1967年的《鏡子中的九張拍立得照片》（Nine Polaroid Photographs in a Mirror）、麥可．史諾（Michael snow）1969年的《授權》（Authorization），以及汪曉青2001至2018年《母親如同創造者》的拍攝計畫中看到鏡淵模式所形成的思想與情感張力。前兩者以鏡子、鏡頭和照片組織的鏡淵攝影肖像拍攝步驟，以自我複製和自我遮蔽的雙重過程啟動主體性、在場性辨證。尤其特別的是汪曉青的拍攝計畫，令人讚歎的不只是手法，而那穿越時空而彌漫的愛，我好像也被孩子長大而自己變老的同感情緒擷住，輕軟又強大地席捲著。攝影做為鏡淵，此刻是關於生命的鏡淵，也似乎正映照著每一個看到照片的自己，墜入那深淵中的自己。
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你就是希臘人所說的另一個自我，你時時刻刻都在暗中窺探監視…在我死去之後，你又會將另一個人複製，隨後是又一個、又一個、又一個……─波赫士，〈致鏡子〉
阿岡本（Giorgio Agamben）曾將鏡中影像稱為「特別的存在」（special being）。
鏡中影像不是實體，而是在鏡中被發現的偶然性（accident），不是在一個地方而是在一個主體中。而影像的非實體本性有兩個特徵，首先，鏡中的影像根據觀看影像的人的在場而時刻被生成。影像的存在（being）就是持續的生成（generation），是一種生成的而非實體（substance）的存在；而影像的第二個特徵在於，影像並非形式（form）或影像，而是影像或形式的外觀（aspect）。
鏡子是我們發現自己有影像的地方，也正是在鏡中，影像能夠與我們分離。阿岡本延伸道，在對影像的感知和對影像中的自我認識之間，有一道裂隙，這道裂隙，中世紀的詩人們稱之為愛。在這個意義上，即當影像既是又不是我們的影像，納西瑟斯（Narcissus）自戀的鏡像就是愛的源頭。如果這道裂隙被抹除，那就意謂著人不再有能力去愛。（註6）
我想，這樣的愛戀正對映著前述歐文斯認為的攝影家的鏡像情結；然而，相較於攝影家對於鏡像效應的迷戀，波赫士（Jorge Luis Borges）則多次表示他對於迷宮和鏡子的恐懼。他有許多以鏡子為主題的作品，總是關於被鏡子窺探、無限複製、另一個不是我的我。除了本文引用的幾段文字，波赫士在〈特隆、烏克巴爾、奧比斯．特蒂烏斯〉（Tlön, Uqbar, Orbis Tertius）一文中提到，「鏡子和男女交媾是可憎的，因為它們使人的數目倍增。」以及「鏡子和父親身分是可憎的，因為它使宇宙倍增和擴散。」（註7）波赫士的鏡子是平面的，鏡子並未扭曲也並不詮釋真實。鏡子代表的是詭異之分離，人的活動和意識範疇，以及某些不可理解的、不可控制的部分，都在鏡子那關於分離的「律法」中，挑戰我們的知識和詮釋方式。於是，藝術家米開朗基羅．皮斯特雷多（Michelangelo Pistoletto）的鏡面畫和行為便成為這樣的寓言，那些總是試圖以虛實混淆鏡面內外的鏡子系列作品，魅惑地試圖開啟幻象新世界的邊界平面。卻就在那將要被吸納的時刻，精準地將鏡面打破。
註釋
註1 本文視狀況交錯地使用兩種譯法。〈攝影的鏡淵〉原文為Craig Owens, 1978, Photography “en abyme”, October, 5, 73-88.
註2 Lyn Blumenthal & Kate Horsfield, 2018, Craig Owens: Portrait of a Young Critic, New York: ARTBOOK, 45.
註3 David Campany, 2011, Jeff Wall : Picture for women, London: Afterall Books, 30.同時參閱早先發表於期刊的較短版本David Campany, 2007, “‘A Theoretical Diagram in an Empty Classroom’: Jeff Wall’s Picture for Women,” Oxford Art Journal, 30: 1, 7-25.
註4 Thierry de Duve, 1996, The Mainstream and the Crooked Path, in Jeff Wall, London: Phaidon Press.
註5 這裡我稍有去脈絡地借用Art21的訪談。沃爾雖然說是機密，但仍簡要解釋其意圖與出發點。影片網址。
註6 Giorgio Agamben, 2007, Special Being, in Profanations, New York: Zone books, 55-60. 並參閱中文版王立秋譯，《瀆神》，北京大學出版社，2017。
註7 本文全部的波赫士引言均出自臺灣商務印書館出版的4冊《波赫士全集》。
陳寬育( 5篇 )