推廣臺灣許多傑出資深藝術家的尊彩藝術中心，在10月底邀請到策展人翁淑英以「剛・柔俱現」一展，為觀眾打開一扇望進臺灣雕塑史的小窗。李再鈐遇上徐永旭，二人成長於不同時空背景，媒材運用、表現形式和創作手法迥異，甚至定居臺灣南北二端，看來毫無交集，反而透過多重的表述，深化了我們對他們藝術內涵的了解。
李再鈐1928年生於福建仙遊，1948年來台，為臺灣少數堅持耕耘幾何造型的雕塑家，亦是臺灣現代雕塑的重要推手。雕塑藝術在臺灣屬於「晚熟」的類別，當五月畫會和東方畫會在1950年代相繼誕生，雕塑藝術卻到1970年代才有類似的活動。1975年，李再鈐加入楊英風、陳庭詩、邱煥堂、吳兆賢、馬浩、朱銘、郭清治、楊平猶、周鍊等組成的五行雕塑小集，他們在國立歷史博物館舉行首次聯展，為臺灣現代雕塑發展立下里程碑。
李再鈐的幾何造型雕塑受美國低限主義（minimalism）影響，他發現其中與東方哲學，尤其老莊思想的相通之處，展開對美學、哲學與數學三元關係的探討，尋找生命存在與造形空間的連結。他利用三角錐體、立方體、圓柱體或弧形體等基本造型單元的建構原理，來表達對於自然秩序的感知。他說：「純粹造型的幾何結構，何嘗不是物象淨化的另一手法？後者似乎在心靈上更趨於無欲。如果物象的化境有『感性』與『理性』的劃分，則純粹幾何造型便是從自然秩序與數理美學中發展而得到的超境界意象，那是單純、淨化、無欲、無為。」
展覽可飽覽李再鈐四十年來的大小作品，是迄今94歲高齡仍孜孜不倦埋首創作的結晶。經千變萬化的重複組合，精煉的幾何造型舒展出無限延伸的可能，而大紅、鮮黃等色代表希望、光明和至善的追求。其中《低限的無限》即為1985年改色風波主角的縮小版，彼時李再鈐以此作參加臺北市立美術館開幕展，竟遭人指稱「看似一顆紅星」，美術館在未經藝術家同意之下將作品漆成銀白色。李再鈐回憶：「颱風來襲前的風豪雨泣中，我悄悄去探望它，僵硬、蒼白、冰冷，像一位親人靜靜地躺在停屍間裡。」 一時之間輿論譁然，最終美術館還其本色。此事件也成為臺灣美術史上政治力介入藝術最知名的案例。
徐永旭則在雕塑藝術豐收的1980年代橫空出世。他1955年生於高雄，恰逢臺灣藝術現代化風起潮湧之際，但直到此時才「插隊」加入雕塑的行列。所謂「不鳴則已，一鳴驚人」，他不出幾年便縱橫國內外比賽，各種獎項手到擒來，去年又獲得吳三連文學獎殊榮。
徐永旭的創作是體力極限的試煉和意志力的拚搏。他的陶塑是經由按、壓、擠、捏、搓等技法，將陶土製成枝條、海藻或鳥巢等天然形狀，重複堆疊而成。他說：「曾經我追求哲學上的應證，但後來我去除這些知識，回歸生物的原始狀態，像是蜜蜂築巢或蜘蛛織網一般，本能地面對創作 。」徐永旭將身體勞動灌注製作過程，指掌間泥土雜揉指紋、汗水，自然增生出繁複孔洞、曲線、溝痕的作品，像是藤壺聚合體，也像是深海礁石。《2022-53a》（2022）是一座參天的立方體，近千條透明線勾纏700多個小缽，宛若沾滿夢的超現實織網。二米多高的《2020-22》（2020），光在起伏的紋理之間穿梭、駐留，藝術家雙手留下的無數痕跡，透出濃烈而親密的生命氣息。
李再鈐陽剛冷冽的鋼雕與徐永旭質樸柔和的陶塑各據一方，一邊將感情抽離得一乾二淨，另一邊流瀉出豐沛的有機訊息，這樣的畫面毫無衝突，反而從他們重覆的視覺形式予人秩序、單純及規律的感受。正如策展人翁淑英所言，「剛」和「柔」二詞不指涉誰，二人作品看似相悖，卻在精神上遙遙相通。他們都看重真實，一切隨興，順於自然。「終身的修行，終生的執著，填補在藝術創作和探索的路上，留著汗水，沾著塵土，一步步走到彼岸，走到終點。哪怕沒有彼岸，沒有點，也沒有善惡果報，苦行只苦行。」李再鈐如此形容自己的藝術之路，不也適用於轉苦為樂的徐永旭？
雕塑作為觸覺的一種視覺藝術，它融入了時間與空間，與瞬息萬變的環境萌發連結。如今雕塑與建築、裝置藝術之間的界線趨於模糊，許多藝術家致力於開發科技媒介與多媒材，減少對特定材料的運用，更顯李再鈐和徐永旭一路踽踽獨行。此次展覽發掘他們同中有異，異中有同，猶如天地大自然那相反相成的法則，具現一場既是相惜亦是辯析的交流，我們更見證到他們為臺灣雕塑藝術注入的活力。
剛・柔俱現─李再鈐鋼雕、徐永旭陶塑聯合展覽
展期│2022.10.29-2023.01.18
地點│尊彩藝術中心（台北市內湖區瑞光路366號）
金振寧( 2篇 )