「聲音藝術是一個名詞，但是這個名詞在今天無可避免的通向建制，因而在論述上若能擱置聲音藝術一詞，也意味著將藝術建制暫時置入括號，在當代藝術提供的既成框架之外，找尋能活化聲音運動力量的空間。」——林其蔚，《超越聲音藝術：前衛主義、聲音機器、聽覺現代性》（註1）
2019年，空總臺灣當代文化實驗場（簡稱「C-LAB」）與法國龐畢度「聲響與音樂統合中心」（IRCAM Centre-Pompidou，簡稱「IRCAM」）合作成立「臺灣聲響實驗室」，落成啟用的同時即盛大舉辦了第一屆「C-LAB聲響藝術節：Diversonics」（簡稱「C-LAB聲響藝術節」），除一展未來發展方向，也正式拋出「聲音」如何與藝術建制互動角力的哉問。
而本月即將推出的第二屆「C-LAB聲響藝術節」，難免被外界視為一對聲響實驗室的檢驗契機。不過，這兩年內發生了非常多難以預料的事：在國際間，新型冠狀病毒（COVID-19）疫情幾乎完全涵蓋此一時間段；在國內，C-LAB的營運走向也歷經各界紛擾。如此單就結果論評斷，顯然不盡公允。不過，我們確實已可從本屆藝術節的策畫，愈發清晰地看到，在面對內外重重挑戰之際，臺灣聲響實驗室並未落入「聲音藝術」的標籤侷限或甚至機構自身的存在合法性焦慮中，而是從對外的交流合作開始，穩健地向內探尋「聲」與「音」的在地互文。（註2）
「當代音樂」與「聲音藝術」的「Diversonics」
接續「C-LAB聲響藝術節」的策展論述，計畫統籌黃意芝首先為我們釐清，「當代音樂」與「聲音藝術」作為兩個截然不同的系譜，在歷史脈絡、生產系統、工作模式上皆大相徑庭。相較於前者從古典至當代的發展脈絡，後者卻如澳洲學者道格拉斯．肯恩（Douglas Kahn）所言，「缺乏書寫歷史所必須假設的演化、發展、成熟過程，它看起來既零散，持續時間又短暫，它更像是某種附帶品，這段歷史一如聲音本身一般飄忽不定。」（註3）
二者在本地亦有著不同的進程，前者在50年代戰後逐漸成形，後者約於60年代出現，卻直至晚近90年代才自西方引入。面對這樣的複雜性，肯恩即曾建議，「與其建構一個單一、純粹、菁英、西方中心主義的『聲音藝術史』，遠不如從各別作品出發，來研究其各別所屬之社會互文。」（註4）黃意芝簡介「C-LAB聲響藝術節」亦是從各別計畫出發，嘗試融合各種聽覺的呈現方式，將其嫁接至不同創作領域，以此探究聲音的特殊性。她認為，正因為聲音本身無質無形，係很難掌握卻始終存在的媒介與感知經驗，更彰顯其在各領域的創作中可被充分運用。尤其，本地發展時間相對較短，雖較難構建其歷史書寫，卻也更有機會嘗試讓當代音樂與聲音藝術交融、對話，並向外擴展。她並表示，藝術家從過去的單打獨鬥或土法煉鋼，至近年來逐漸有技術團隊支援協力，卻始終缺乏一系統性的支持，急需被建構出一媒合「技術」與「創作」的平台，而臺灣聲響實驗室的成立即是肩負起此一重任。
黃意芝進一步分析，國內過去對音樂領域的養成，尤其限縮在一條龍式的的科班訓練，專精之餘卻也可惜較為狹隘，缺乏與其他領域互動的機會。於是，臺灣聲響實驗室積極推動國內大專院校開創跨領域學程，讓校內譬如藝術學院與理工學院的師生，得有對接互動的管道。近年來，也確實有越來越多跨學院的合作交流，本屆「C-LAB聲響藝術節」的「校際單元」亦從上屆的一所院校擴充至四所共五檔節目。黃意芝介紹，實驗室在其中扮演著支持與推廣高教創作的角色，提供立體聲場空間與相關技術，協助院校帶領學生實踐理論所學。她強調，唯有在學生時期趁早開啟這般科技技術與藝術人文間的對話，方能指引這座科技島上的優秀資工人才，理解未來並不是只有唯一一條就業管道，而可以積極開發自身興趣；同時培養年輕藝術家拓展對創作可能性之豐富想像。
在臺灣聲響實驗室作為平台的基礎之上，「C-LAB聲響藝術節」的舉辦則進一步彙整資源，藉由共製創發更多對話，提供不同專業領域從中相互學習的良機。本屆藝術節同樣以「Diversonics」為主題，呈現與探索多元性聲響。其中，我們可以看到聲響與繪畫、電影、舞蹈、光藝術、VR影像、機械裝置等各類媒介與技術產生連結碰撞；其中，「舞蹈單元」更推出四檔C-LAB與不同單位共製的作品。黃意芝分析，相對於首屆與劇場的結合，舞蹈能更為直觀地跳脫語言與文本的限制，且其與聲音本有非常密切的連結淵源。譬如在舞蹈的發展緣起中，其中一項觸發身體舞動的重要來源，即是透過樂器與歌唱。不過，她也釐清「C-LAB聲響藝術節」其實沒有將視野框限在特定領域，刻意以此作為主題開展策展意識，而是先由臺灣聲響實驗室廣為創發各式可能性，讓不同領域的創作者彼此認識與激盪，經過時間的醞釀與累積過程後，再由藝術節集結發表，而非由藝術節先行指定、揠苗助長。事實上，此一邏輯思維的翻轉，也讓藝術節得更充分地回應時下的創作趨勢。譬如近年來，我們確實看到舞蹈與聲音乃至科技藝術的愈發結合，尤其隨著疫情的衝擊，身體在虛實空間的重塑，已成為現下至關重要的問題意識，而這也是本單元中「蘇文琪Ｘ一當代舞團」所欲開展的命題。
而除了橫向的跨領域合作，「C-LAB聲響藝術節」也積極在縱向的時間軸上，開展複訪與舊作新譯的嘗試，比如在「當代精選」與「電影音樂會」兩單元中，即以江賢二、衣笠貞之助、阮玲玉等為創作標的，昭示聲響之於歷史重探的動能；而無論是橫向的跨界或縱向的跨時，其實皆仰賴「C-LAB聲響藝術節」跨機構的串聯，而這也成了臺灣聲響實驗室近年有目共睹的招牌，本屆在地的共製單位即包括臺中國家歌劇院、國家電影及視聽文化中心等。黃意芝憶及自己過去在駐法國臺灣文化中心（巴文中心）服務的經驗，除觀察到愈發跨域交融的展演趨勢，作為駐外單位亦須對外整體引薦各領域的藝術創作，因而累積了與各館舍間的互動連結。她除感謝合作單位給予年輕創作者充分的自由與空間，也指出跨機構與跨領域同樣需要學習不同的溝通語彙，充分理解對方的需求，方能以此成功說服合作。黃意芝總結道，聲音在本屆藝術節的每個計畫中，扮演了不同的角色，臺灣聲響實驗室並不會規定其中的聲音佔比或發展方向，而是尊重各創作者對未知的實驗與測試，重點在於任其探索出各自未來創作方向的可能性。
跨界共製的「泛音」
而本屆「C-LAB聲響藝術節」的重頭戲之一，即為自2019年確定、歷時兩年緊密合作的《失眠寫生簿（2020/2021）實驗版》。本作是臺灣聲響實驗室與法國IRCAM的第一件共製作品，媒合臺灣的豪華朗機工團隊與義大利作曲家安德里亞．塞拉（Andrea Cera），集合光球機械裝置與音樂協力完成。跨領域創作對於豪華朗機工而言，早已非陌生的新大陸。成員陳乂也藉這個機會與我們分享團隊一路走來的心得，如何從早期對「平均」的目的追求，走向對「平衡」的方法掌握。
他闡述自初始時期，團隊中的四位成員總期待能對每件作品給予同等的付出，但當每個人先驗地丟出各自的專長時，反而可能讓作品失焦或甚至四不像。於是他們開始調整內部分工，讓不同成員主導或加入各自適合的計畫項目；而在與其他專業之創作者進行共創時，他們也秉持這樣的精神。若以聲音比擬，陳乂形容即是需要從中創發「協奏」，通常在前期階段花費最大氣力，尋覓最好聽的「共鳴點」與「泛音」。而若欲達成這樣的理想，首先當然必須先「建構語言」，譬如透過輪流「給課」，互相學習彼此的知識系統及工作模式；至於聲音或音樂創作，當然也一直參與在豪華朗機工的作品中，陳乂以2012年與編舞家周書毅合作之《Ｍ》為例，當時團隊成員林昆穎即從下雨天工作室的漏水聲音作為「共鳴點」，開啟後續的腳本創作。該作從水滴層層遞進至雨聲、若浪濤聲般的暴雨，再至最為極限、宛若雜訊之數位聲響，可謂由聲音將作品從物理引導至更為深層的精神層面。
這樣的鋪陳策略也可見於新作《失眠寫生簿（2020/2021）實驗版》之中，從外在人造物件聲響干擾導致的失眠，遞進至自然聲響所造成的失眠，以及最後自我內在對話而成的失眠狀態。不過回推至創作發展階段，陳乂闡述在確立媒材形式之後，同樣須與義大利作曲家共同找出主題與故事的「共鳴點」，而這回即建立自雙方都很喜歡的科幻電影《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，1977）中，外星人藉由聲音與地球溝通的橋段。而我們確實可以從作品前半看到相似性，聲光好似在向失眠者傳達著什麼訊息一般。但在經過一段時間的試驗後，他們認知到此一共鳴點不能只由創作者共享，而必須進一步地觸及觀眾，於是開始從原腳本探索更具共感的經驗串連。陳乂回憶道，在每次跨國線上會議前，大家都會閒聊、抱怨生活瑣事。一次談及失眠經驗，發現其為雙方乃至當代人皆頻受困擾的難題，因而以此開展成一由數個短篇集結成的「失眠寫生簿」。
不過，這件將於本屆藝術節首演的新作，不僅跨媒材，更是一跨機構、跨地域的國際共製，又，在疫情肆虐之下，更成了看似不可能的任務。陳乂指出，其中最大的困難及在於「同感」——是否準確理解與感受到對方的想法與呈現。比如光球機械裝置的運行在影片錄製的再現下幾乎失真，因此豪華朗機工團隊隨即寄送了一裝置模擬器給作曲家，供他輸入參數親眼檢視光影呈現效果。作曲家也可以自行實驗，再回饋予豪華朗機工團隊；至於在聲音上，兩邊因所處的聲場有異，亦更難行判斷校對工程，此時IRCAM的協力即扮演了關鍵角色將，他們將作曲家的創作，轉換為雙聲道模擬的聲場，供臺灣團隊參考與調整貼近。陳乂雖期待在未來的展演中，可由作曲家親臨現場，完成此一作品的最理想狀態，但在這之前，現階段的一來一往業已在現實環境的限制下，協調出了目前最適切的「實驗版」狀態。
疫情雖帶來諸多不便，卻也啟發藝術家重省創作內涵。陳乂論及，人們已愈發體認到過去的常態或許提供了太多可能性，譬如很多面會溝通，可能只需仰賴聲音傳遞即可完成，線上會議逐漸取代實體。而這也促使他在本次《失眠寫生簿（實驗版）》的創作中思考：我們習以為常的視覺主導是否必要，又，有無可能因而掩蓋過對聲音的接收。如何透過些微的燈光提示聽覺，卻又不反客為主？抑或更為根本地，光存在的必要性究竟為何？
關於視覺與聽覺的「平衡」關係，陳乂坦言其實自豪華朗機工2019年於台北當代藝術館展演的《查無此人——小花計畫展》，即打下了相當的基礎。同樣透過實體的光球機械裝置，嘗試勾勒出共創者的記憶，進而演繹一場複合時間的劇場表演。當時團隊成員林昆穎也在與陳建騏及魏如萱，對專輯音樂的來回解構與再拼貼中，嘗試共同創造出故事的不同描述型態與版本；不過，這回在《失眠寫生簿（2020/2021）實驗版》中，陳乂發現自己受疫情所帶來的整體認知與生活模式之轉變影響，更為倚重「減法」思維，因而逐漸卸載雷射、鏡子、煙機等光的視覺表現空間，光球上的方向燈也從四個縮減為兩個。黃意芝附和道，這即是成熟藝術家的狀態，懂得精鍊取捨，凝聚作品的詩意與力量。
誠然，《失眠寫生簿（2020/2021）實驗版》並不意在讓觀者直接陷入半夢半醒的沉浸式體驗中，我們反倒在其極簡精煉中，更能專注地感受視覺與聽覺的互動。光線與聲音的指示性，巧妙地貼合著失眠狀態下對二者感知的極端敏銳。在黑暗中，它們時而和諧地引導我們邁向恍惚，卻又時而出其不意地閃現、疏通我們的神經，來回游移往返，感官因而愈發脫離我們的掌控，逐步邁向更為深層的內在意識通道。
健全藝術生態體系
在疫情之下，我們愈發依賴「聲音」在虛擬與實體間，對物理阻隔的穿越；另一方面，隨著疫情逐漸緩解，我們又可再次譬如「C-LAB聲響藝術季」等展演中，再次擁抱其聚眾性格。走過這場不測的災難，聲音仍游刃有餘地穿梭其中。而當一個以「聲響」為名的機構與藝術節嘗試活化聲音藝術的論述前，或許正如黃意芝所言，其首要任務即為搭建平台，健全其藝術生態體系。
對照臺灣聲響實驗室的合作單位，黃意芝補充道，IRCAM作為一40年的老牌機構，已發展出相當完善的分工體系，在軟硬體之大項目下，又細分出非常廣泛、不同層次的支援；陳乂也在上個月終於飛抵巴黎，參與最後的聲音設定與演奏呈現會議。他觀察IRCAM在空間使用規畫上，即展現了對聲音創作的重視態度：一來，實驗室座落於巴黎市中心，相當講究地在地下室砸重金打造了一騰空空間，透過避震、防噪、無響設計，成功阻卻巴黎地鐵共構的噪音干擾；二來，IRCAM拆除原分隔藝術創意部門與技術部門之間的牆面，為的即是讓彼此的溝通交流更為順暢。黃意芝相信，我方雖難以完全複製，卻可在互訪交流、作品邀演、教育學程、國際論壇等計畫活動中學習經驗，進而在相異的時空背景與文化環境下，走出自己的一條路。
註1 林其蔚，《超越聲音藝術：前衛主義、聲音機器、聽覺現代性》，臺北市：藝術家，2012，頁18。
註2 關於「聲音藝術」的標籤侷限、藝術建制己身的存在合法性焦慮，以及「聲」與「音」的在地互文，參見：同上，頁6-11。
註3 Douglas Kahn, “Introduction: Histories of Sounds Once Removed”, Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-Garde, eds. D. Kahn and G. Whitehead. Cambridge: MIT Press, 1992, p.2；轉引自：同註1，頁17。
註4 Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge: MIT Press, 2001；轉引自：同註1。
2021 C-LAB聲響藝術節：Diversonics
展期｜2021.11.12 – 2021.11.28
地點｜C-LAB（臺灣聲響實驗室立體聲場、臺灣聲響實驗室聲響工作站3、中正堂展演空間、聯合餐廳前廣場、聯合餐廳展演空間 1 樓、戰情大樓前廣場、CREATORS空間102共享吧）、社會創新實驗中心地下室、國家電影及視聽文化中心、國立臺灣師範大學禮堂
童詠瑋( 52篇 )藝評人、獨立編輯。關注橫跨視覺、表演、影像與數位藝術等領域。曾任《典藏ARTouch》編輯、絕對空間展場經理，參與《Fa電影欣賞》、《藝術觀點ACT》執行編輯，書寫另也散見於《典藏．今藝術》、《臺灣數位藝術網》、《放映週報》等平台。紀錄片研究論文曾獲世安美學論文獎。現主要研究旨趣為影像理論、左翼文藝、媒介研究、媒體行動主義等。E-mail: tungyungwei@gmail.com