在法語中，「 l’hôte」同時包含著兩種含義：「客人」以及「主人」。這兩種乍看相對的身分，同時也在主客關係之中彼此互換。來訪的賓客必須順應主人的規則，「好客」（hospitality）的主人，也得出讓部分權利以配合來客。主／客的雙重性，讓「待客之道」並不僅是施予及接受的單向關係，而成為不斷相互拉扯、換位的動態過程。
作為一檔以「待客之道」為軸心的展覽，「家物事」帶來的是近幾年策展學不斷爭論的問題：藝術如何好客？（註1）如果展覽本身即是由邀請、造訪與款待所組構的行動，又或者回溯至它廣為人知的語源——是一種對人與物的「照顧」（curare，cura）之舉，那麼在這之中，究竟是誰提供了照應與款待，誰又是接受者？
在一檔展覽的籌備期間，受邀而來的策展人與藝術家是對於當地相對陌生的客人，需要借著閱讀與踏查了解陌生的地域。然而在作品進駐空間之後，展覽所在的聚落居民反而成了對空間陌生的來客，必須跟隨著展冊裡的文字、導覽中的解說再一次認識此地。在上述複數層次的「再次認識」之中，不只存在著主客之間永無可能平衡、不斷來回搖擺的權力關係，也同時涉及主客關係的反覆互換。
「家物事」所在的九單藝術實踐空間（簡稱「九單」）及臺藝大藝術聚落，就混置在板橋浮洲老街區之間，有別於都市中心的白盒子空間。長久以來，至此駐地創作、展出的藝術家與策展人們，經常需要回應此地特殊的地貌、社區與歷史，設法與之和諧共存。這甜蜜的負擔讓「家物事」裡的策展人、藝術家乃至作品，不僅作為迎接觀眾的主人，也擁有了來客的身分。作為來客，就無可避免地必須回應此地對客人的疑問（從哪裡來？叫什麼名字？所來目的為何？），尤其在浮洲這樣特殊的區域，更難以略過當地的歷史與社會紋理，彷彿必須習得當地的語言，才能讓駐地之作得以與此地溝通。
展覽裡錯綜複雜的主客關係，實則已透過展名「家物事」恰如其分地化為簡潔而不失敏銳的提問：當策展人與藝術家們來到此地籌備佈置、接待觀眾，試圖以作品與展覽空間與來者溝通時，他／她／它們所提及的物與事，究竟是誰的家物／務事？短暫駐地於此的策展人與藝術家，又有多少權力，對這塊地方多費唇舌？
面對這樣棘手的問題，策展人鄒婷卻巧妙將限制轉化為施力點，反客為主佈置出一間客廳，讓單間聚落各自成為藝術家的居所。他們在這裡接待來客，在以「待客」姿態向觀者引介浮洲、有章藝術博物館（簡稱「有章」）或國立臺灣藝術大學（簡稱「臺藝大」）的同時，卻又佈置出之於在地或許文不對題、答非所問的空間，以客人之姿帶來陌生的問題。正是這些陌生而不甚好客的細節，讓「家物事」的「待客」意涵變得更為複雜且微妙。
展場裡的社區使用手冊
作為一檔好客的展覽，「家物事」在九單一隅設置了作為接待空間的客廳。換上室內拖鞋踏進展間，可以看見四件有章的典藏品，以及參展藝術家的參考文獻與舊作。客廳中心的天井與接待處的大廳，則各自放著一本策展人與文史工作者合作、悉心編纂的浮洲當地文獻。
放在接待大廳裡的浮洲文獻，早在展覽籌備期就已流傳在參展藝術家之間，作為發想作品的「交換筆記」；在展覽之中，則可供觀者盡情翻閱。不過，就像多數訪客都不太可能認真研讀在地簡介，即便這本浮洲文史筆記已是如此圖文並茂、友善靈活，大概除了編纂者，也少有人會仔細閱讀。即使策展人另外將這份在地文史導覽手冊，製作成觀眾版的《浮州、浮州、浮州》，且已然被細心放在客廳天井處的長椅上，讓觀眾得以有更多餘裕進入展覽情境，實則這本小書，也不完全能幫助觀眾對讀展覽中的作品。
在駐地間編出一本在地文史概覽，這樣的做法乍看像是要讓藝術家在駐地創作之前，藉由文獻認識浮洲，卻又同時以背道而馳的姿態，讓對於在地的「認識」成為問題，而非肯定的答案。展場中這本社區使用手冊既用心編纂卻又無人閱讀，讓「家物事」得以與策展人／藝術家與凝視他者的危險困境（註2）擦身而過，他們所能確知的，是他們嘗試了解，卻又未必能真正了解這個地方。
對於當地文史的認識，因著手冊的無人閱讀，又或者藝術家們在「交換筆記」上的種種歪讀而被懸置。這本完善收錄了在地知識的社區使用手冊，並不承諾來客能因此了解浮洲，而僅作為一種友善的示意、橋接的渡口。同時，它承認了接近或認識在地幾乎是不可能的，而所謂的好客、對彼此的悅納與理解，也實則是難以企及（卻十分必要）的嘗試。
外人的問題
因此我們可以看見，展覽裡幾乎沒有任何一位藝術家試圖展示浮洲、臺藝大或者有章的地景文史；相反地，他們卻將配置到的聚落單間「當自己家」，於其中自在展示聲色氣味，輕巧越過藝術家作為外來者的尷尬，理直氣壯（又小心翼翼）地作為外人，帶來他們的問題。（註3）
其中，楊季涓或許是最貼地的一個，然而無論在《黑色沙丘》或《我是一間小房子》裡，我們看見的卻都是藝術家的「二手」浮洲。前者的黑色沙堆上滿佈著楊季涓以陶土捏製的煙蒂、鉛筆、塑膠碗、免洗筷，這些帶著童趣造型的生活物件，與其說是對於在地生活的狀摹，或許更近似於藝術家意識的地層——在這片夢土上，她孵化著對於過去的想像；後者藉著爬滿白牆的電線，四處傳來的嘆息、呵欠、呼吸，將斑駁發霉的舊宿舍擬化為人，更是讓習焉未察、或者在多數佈展中被刻意遮蔽的老屋形貌，在藝術家的想像裡變成無可忽視的聲響，迴盪在觀者耳邊，並且提醒著我們它的存在。
劉千瑋《實心工具＿1》以小夜燈佈置在展間各處角落，彷彿還原了它做為教職員舊宿舍的身世。然而與此同時，他卻又以3D繪圖軟體的數位空間區隔出一道虛擬平面，讓各種以真實建築材料製成的材質球散落其間。藝術家眼裡的空間並不是歷史的載體，而是在佈展的日常裡無止盡面對的虛擬介面，又或者反覆在檔名後加上數字的一個個修改檔案。當3D模型成為觸摸得見的真實，也即是藝術家對於空間的覆蓋與改寫：這裡不只沉積著人們具體生活其間的記憶，也同時存在著創作者對著電腦建模的無數個日與夜。
比起前面兩者仍然嘗試著回應空間的努力，吳思嶔與劉玗更為任性地將展間改造成爬蟲迷夢想中的巨大飼育箱。在這座以《餵食秀》為名的十坪大空間裡，藝術家細心地準備了豪奢水盤與加濕器（噴著乾冰的池塘）、充足的食物（蟋蟀與牠們的生態巢）、保暖燈、仿月光UV夜燈、可供攀爬躺臥的樹枝與砂丘，當然，還有人造植物與雕像擺設，讓來者能夠不愁吃喝，舒舒服服坐在砂丘型沙發上，安逸觀看牆上的動物餵食影片（並且永遠停不下來）。被餵食與餵食的關係，在這裡成為觀看的主客關係極佳的況喻——你以為將來到此處將作為主宰的觀者，準備作壁上觀安心欣賞一場餵食秀，不知不覺之間卻成了被飼育的對象，接受著影像的餵養。
除了對空間的定義與屬性加以改造，也有藝術家扮演著絕對的他者，以陌異的姿態、難以理解的語言，在來訪之際向此地丟出外人的問題。在《亡魂夢》裡，區秀詒與陳侑汝雖然保留了建築大部分的原貌，卻藉由遮蔽自然光線，將整座展場轉化為劇場，將觀眾帶往陌生之域。觀者從黑暗的一樓與被透光玻璃紙染成一片殷紅的二樓展間，走入1960年《自由談》雜誌裡的故事。在斷斷續續的廣播、鬼魅般的人影與幻夢般的島嶼之間，觀者僅能憑靠著不完整的線索連綴起臺灣、印尼、日本與馬來群島。在破碎的敘事裡，我們唯一能夠確定的僅是猜想與拼湊。藝術家更在這座神秘的劇場裡佈置出一道裂隙：在連接著二層展間樓梯旁的角落，放著一面螢幕，播放著那處角落的預錄動態。九單的空間於此反而成了經驗裡的他者，在角落的螢幕裡遙遙遞出困惑，被刻意佈置出的敘事場景，卻成為包圍著我們的、無法迴避的真實。
作為姿態更激進的「外人」，李傑更索性將觀者帶向無以名狀、沒有脈絡也沒有邏輯的內在世界，在《安靜地荒謬》裡以極端低度的創作干預空間，只留下從百葉窗滲入的日光、沒有特定指涉的手繪人像、沒有因果連結的實驗錄像。在這些稀微而難以捉摸的影像之中，甚至連《亡魂夢》裡破碎的線索都付之闕如，觀者僅能在無盡的困惑之中適應作品的沉默。在負載了過剩意義與過剩敘述的當代藝術場域，李傑「不負責任」的書寫卻重新賦予影像他者的身份，以完全無法解讀的喃喃自語，迫使我們離開熟悉的語言。
無論是挖掘空間被忽略的面貌、賦予空間異樣的性格、將觀者帶往陌生的敘事，甚至是讓觀者徹底從熟悉的語言、詮釋的衝動中抽離，幾乎都是對「藝術作為溝通平面」此一通行說法的叛逆。這並不意味著藝術拒絕溝通，而是藉著殊異的詮釋，撬開另一道我們未曾見過的異次元通口。這或許即是作為來客／外人的藝術家們，所帶來最為貴重的見面禮。
不好客的藝術
正因爲藝術的珍貴在於，無論是殊異、陌生或者無法同意，都能悉數被包容接納，它的「待客之道」也因此實則並非全然好客，而包含著難以判讀、無法溝通的成分。
2005年的第9屆伊斯坦堡雙年展（Istanbul Biennial）以「待客區」（Hospitality Zone）作為主題，策展人查爾斯‧艾歇（Charles Esche）在訪談中也談及了這種「不好客」的待客之道，提出展覽應該「交出鑰匙，向任何到來的人事物說『是』、在了解到底會發生什麼事之前說『是』，在定義、投入及認同之前說『是』。」（註4）主張藝術機構應該對未知全然開放，當然是一種過於激進而理想化的聲稱，然而它卻同時提示了：作為外人的策展人、藝術家或作品，如果是一個理想的客人／主人，將具備足夠的侵略性，迫使展出機構、空間，甚至於觀眾打開陌生的界域，去到一個未知的地方；同樣地，作為外人的機構、社區與觀眾，也將透過差異和齟齬，為策展人與藝術家帶來重重挑戰。
或者可以說，策展情境之中當然包含著迎合和妥協，但也別忘了在拉丁文裡「hostis」既是「外人」也是「敵人」。來者是客，同時帶來未知，讓熟悉的「家物事」重新成為問題。因此藝術既是好客的，卻不僅是對既存秩序的再次覆述；藝術的待客之道，實質也是不好客的。
在當代藝術開始將越來越多的他者、他者的議題包括在內的此時，「家物事」的難得之處或許在於，它在貌似周全的待客之禮中，並未陷入展覽之於「待客」的天真想像，（註5）而是從日益緻密卻也更陷於自我滿足的策展困境裡靈巧脫險，並且在送往迎來之間，誠實地思考著不可能被真正抹消的差異。它遠離了區域、地緣、種族等宏大的命題，卻以輕簡的姿態，從小小的藝術聚落出發，向仍鮮少深入思考「待客之道」（卻宣稱著好客）的臺灣，扔出了嶄新而細緻的提問，並且讓「好客」的命題以複雜的姿態正式進入了策展的視野。
註1 近期相關的討論可溯及2012年舉辦於德國萊比錫視覺藝術學院（Academy of Visual Arts Leipzig）的研討會「待客之道：展覽中的主客關係」（Hospitality: Hosting Relations in Exhibitions）、隨後於2016年集結成冊的「策展文化系列」（Cultures of the Curatorial）同名叢書；此外，2019至2023年由芬蘭當代藝術倡議組織「Frame」發起的計畫「排練待客之道」（Rehearsing Hospitalities），以及2020年學者Irina Aristarkhova所著《被拘留的歡迎：當代藝術的待客之道》（Arrested Welcome: Hospitality in Contemporary Art），亦可見對於當代藝術「待客之道」多重面向的探討。
註2 Paul O’Neill, The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), Cambridge, MA: MIT Press, 2012, 54–72.
註3 德希達（Jacques Derrida）在《論好客》（De l’hospitalité）裡特別提出：法文中的「la question de l’étranger」，既是指「對於外人的提問」也是指「外人提出的問題」，二者僅有重音上的區別。人們對於來客提出問題，彷彿外人的到來產生了問題，但同時外人也是提第一個問題的人，把我們置於問題之中。
註4 原文為「to hand the keys over, to just say yes to what comes along, to say yes before knowing what is going to happen, before determination, anticipation, identification」；Charles Esche, “Practicing Hospitality”, a panel discussion at Symposium: Of Hospitality, Smart Museum of Art, Chicago, 5 May 2012, see Vimeo, accessed 13 July 2021.
註5 關於策展與「待客之道」的反思，可詳見獨立策展人及藝評人馬雅‧齊莉琪（Maja Ćirić）2019年刊載於線上藝術雜誌Obieg第11期的文章：“Curatorial Hospitality Revisited (within a Horizonless Orientation)”, See Obieg, no.11, accessed 13 July 2021.
