自去年底於台北當代藝術館推出，由鄭慧華策畫的「液態之愛」展，與一樓的「聲經絡」與「話鼓電台」，為立方計劃空間「未來回憶錄三部曲」計畫的完整呈現。長期關注聲響文化研究領域的立方計劃空間，「未來回憶錄」嘗試以轉身面對未來的姿態，以及與藝術家一同實驗共創，試圖探討在數位訊息日漸成為人們主要的情感載體與關係連結媒介的今日，人與科技、人與人之間的輕盈或脆弱網絡，又將如何變化與重組。
「液態之愛」同時也是波蘭社會學家包曼（Zygmunt Bauman，1925-2017）一本著名著述之名稱，包曼認為，當今社會最重要的特質即為「液態」（liquid），過往固態靜止的空間，時至今日，則被流動輕盈的時間取代；在這個液態時代裡，高度資本流動，個人與群體之間的關係變得短暫且不穩固，人們享受資本主義、科技發展帶來的好處與速度感，但對於訊息的追逐應接不暇，或以接觸而非連繫來應對人際種種，也可能讓我們喪失了經營與創造關係的能力。之所以會有同名展覽的誕生，鄭慧華說明，「策展的問題意識來自於生活上的迫切提問，簡單來說，就是我們如何面對當下訊息與網絡社會對生活帶來的衝擊和影響，而『液態』這個詞充滿意象感，又能精準道出那種充滿流動的不穩定性的生活狀態，它同時也是身體感。所以我想以包曼所談的『液態現代性』來回應這個對於時代、生活、生存與生命的思索。」
I媒介物
今日得以根本翻轉人類思考與行動方式的關鍵之一，竟是以感官改變我們感知世界的媒體。我們每日或即刻接收的媒體訊息十分迅速、海量且龐雜，難以妥善進行回應與處置；電子科技重新塑造了個人生活的型態，甚至是人際的交往關係，你與他人的相處模式都在劇烈地改變。當中，訊息如同聲響是不可見的，必須憑藉技術物或媒介物的中介，故而在「液態之愛」展覽中，媒介物有其重要角色，這條線索在幾件作品中被特別地凸顯聚焦。
其一如委託DJ Sniff（水田拓郎）創作的《啜飲流淌的愛之泉》，聲音內容來自於從網路搜尋曲名或歌詞中包含「液態之愛」（liquid love）的大量歌曲，將之重新混音並刻製於手工黑膠唱片，再透過改造後的唱盤、老式卡帶機與擴大機等，播放出難以辨識的聲訊，使觀眾聽不見原本的聆聽材料。被拆解的DJ播放系統對應於紀錄聲波的物質性存有，相對於傳統的聆聽慣習更像是音樂質變，DJ Sniff將我們根深蒂固的認知，重新演繹出新的聲響體驗。
另一方面，吳其育在《發光半導體未來》中虛構了一則科幻寓言，透過LED發光面板想像一個只存在人造光源，而自然光源已然消失的世界。具主體意識的發光面板不但再現影像、也在影像中思考影像的物質性；光線的閃爍既是訊號，同時也是亮度與能源。聖經中，上帝第一天創造光，由於光誕生了生命，尤其是動物和植物，幾乎都依賴光才能生存，而對於人類的延續和發展，光更是不可或缺的因素。當LED 取代上帝創造的光、掌控了現代社會，藝術家以此想像，人類歷史及文明發展可能的改變，以及對於群體所牽動的政治衝突與經濟影響，例如2019年日本以保護國家安全為名，對電子設備生產所需的材料，針對韓國進行出口限制，當中如關鍵的氟化聚醯亞胺，用於製造有機發光二極體（OLED）顯示器，南韓智慧型手機與大尺寸電視螢幕的面板製程因而遭受嚴重衝擊。
II線上／線下
值得留意的是，在這個側重聲音的展覽裡，並非如想像般因考量不同作品之間的聲響干擾、大量配備耳機而型塑出個體式的聆聽經驗，反而是以展場原有隔間或作品實體方向性的區隔調度，錯開出各自觀賞的場域。少卻了輔助器具，故而提供出一種集體觀看的聆賞感知經驗。
在姚仲涵的作品《感覺空間》中，所謂「現場」的聲音被一分為二，觀眾的身體在場卻與視覺訊息接收產生了認知歧異。藝術家在都市裡選取了一個場景，化身為DJ在當場演出，表演中生產的訊息無法直接於現場聆聽，只有環境與操作器材的聲響，姚仲涵將表演的音樂透過數位工具連線網路傳至另一個虛擬的空間，而在展場中觀看影像紀錄的觀眾，也與當時戶外表演現場的觀眾一般，都需要透過自己的行動裝置與耳機，才能聽到存放於線上空間的音樂演出、已然斷裂的另一個現場。
III控制／自由
在法國著名詩人與評論家波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）的散文詩集《巴黎的憂鬱》中，所有的篇章都同時是首，也是尾，而且每篇都互為首尾，「我們可以自由地切割它……因為我不願讓讀者無止盡地繫在一條不必要的情節線，讀得意志疲軟。」而曾於2017年獲得威尼斯雙年展「銀獅獎最具潛力青年藝術家獎」的哈桑．汗（Hassan Khan），則與11位不同風格與背景的饒舌歌手合作，完成大量預先錄製的內容，再將這些素材存入特別設計的演算法程式，便能自動創作出永不停歇、沒有重複的嘻哈歌曲。
《無窮盡的嘻哈曲》發展成為一種只靠自我反饋的運作機制，即能生成變化萬千的樂曲。音樂的邏輯創造出一套封閉系統，限制了聽覺感知的能動性，哈桑．汗的作品即針對此提出解構的主張，亦反思了關於音樂原創性的生產邏輯。鄭慧華認為，這一個能夠自我生長和延續的「有機生命體」，渴望自由卻又同時受到控制；開放予隨機路徑意味著讓自由存在，但也可能是被囚困在沒有終了的無盡迴圈中，回應了包曼所指「既想束緊紐帶，又想讓它鬆脫」，內蘊於愛情且難以解決的矛盾需求。
德國藝術家希朵．史戴爾（Hito Steyerl）的《流動性公司》為觀眾打造了一個沉浸式的場域，觀眾在由木製的曲線斜坡與鋪覆的藍色柔道墊構築而成近似「浪潮」的觀影座中，觀看從網路蒐集而來的電影畫面、電腦動畫所拼貼而成的影片。當中，水的意象反覆不斷地出現，例如日本浮世繪畫家葛飾北齋著名《神奈川沖浪裏》的GIF動畫、雨季的氣象即時報導，甚至是李小龍的名言「Be Water, My Friend」。影片中的主角伍德（Jacob Wood）除了是越戰末期被送抵美國的越南嬰兒，2008年當他於金融危機時失去分析師的工作後，開始學習武術，並遵循李小龍所說在不同時候，都應作出相應變化的人生哲學，既柔且剛的特性，才是真正的「如水般行動」。
作品中所呈現的全面流動性，具體而微地體現在這個不安全感成為常態的時代，人們終成無根個體的狀態。包曼在更早的《全球化─對人類的深遠影響》一書裡，即提到不在地的資本家（地主）概念：經濟體制因網路等電子媒介的興起，資金與資本日益流動迅速，削弱了與在地的連結，造成資本家更欠缺社會責任，無需面對他們所帶來破壞土地的後果或是勞工的抗爭，只要一不符合企業利益就撤資遷廠，反倒是當地政府因擔心失去資本家的投資，祭出各種租稅優惠予以挽留，加劇了貧富差距的不平等。
鄭慧華指出，影片中提到人們可因應環境變化而隨時作出應對，實際上這個「Be Water」卻是雙關或帶有反諷意味，因金融海嘯導致消費、投資減少及大量企業倒閉，進而對勞動市場造成巨大衝擊，致使多數國家的失業率皆呈現大幅上升，從建築工人到銀行白領無一倖免。如同事物自誕生之日開始，就被貼上在此日期前使用的標籤，派不上用場的勞力即可能面臨淘汰的困境，嘗到市場流動性反噬的苦頭，並不一定能如同水一般無礙的循環流動，因早已淪為競爭市場的廢棄生命。
IV液態現代性
2000年，包曼以「液態現代性」來描述新的時代社會特質，並對人類生存狀態持續觀察。問及於20年後將這個議題帶到展覽現場，本地社會脈絡有何對應？而在空間化或進行展覽層次鋪陳時，當中又曾有過哪些思考？對此鄭慧華則表示，「僅管使用包曼的書名與談現代性的框架，但展覽並非要為包曼的理論做插圖或說明，而是希望通過它作為啟動經驗反思的橋樑，讓觀者去再次體認到這種液態現代世界的諸種特質。包曼的剖析從檢視當代人的社群關係作為起點，從『愛戀』的關係轉變開始，進而談至社會及國家。他宏觀的描述，涵蓋了任何一個無法逃脫於『控制論資本主義』（Cybernetic Capitalism）急速發展下（如人工智能、演算法、大數據、網路社群等）的每個個體」。
20年前的預示成為今日的極端現實，「液態之愛」展並未跳入思想與理論的再現邏輯，而是試圖引領觀眾直視其內在本質性，把焦點轉向深度探勘我們該如何在這個過程中，更清楚地掌握自己的狀況，包含生活在全球化世界中所面臨的問題，以及個體的因應之道，此一基礎「有助於理解我們自身的生命經驗何以如此，以及，我們將朝向什麼樣的未來。」
高子衿( 96篇 )