被麥當勞化的雙年展？從「可感性／可讀性」反思上海雙年展

這或許是許多人在孩童時代都曾有過的難忘經歷。每當走過麥當勞速食店門口，味蕾彷彿就被音箱喇叭裡迴圈播放的「更多選擇，更多歡笑」的唱詞和旋律纏繞住了。然而，喬治．里澤爾（George Ritzer）卻敏銳地揭露了它名不副實的假面。在他看來，「麥當勞化」（McDonaldization）非但無法提供更多選擇的歡笑，甚至意味著別無選擇的憂慮。在現代官僚制度、福特主義（Fordism）以及奧斯維辛集中營相繼問世之後，嚴苛的管理學思維再度繁衍出它在跨國連鎖零售業的後代——麥當勞模式。嚴格執行著可計量性、可預測性和可控制性的最高綱領，麥當勞不知疲倦地批量生產著無差別的標準產品。在里澤爾奮筆疾書的年代，如此極端的工具理性仍只聚集在工業生產的範疇。不幸的是，如今這種多快好省、效率至上的病毒在國際品質體系認證模式的庇護之下加速蔓延，業已滲透至文化產業的核心領域。其中，堪稱當代藝術產業中最標配合格產品的眾多國際雙年展，不論在何地舉辦都對此毫無抵抗力，已然瀕臨全面感染的險況危局。

宛如麥當勞那些可口卻無甚營養的炸雞，儘管每一塊藝術雙年展均由不同的策展人烹製，然而在選材品類、材料體量、調味配方、油溫標準以及製作時間等方面，他們無一例外地都在內心與行動上自覺接受標準流程的「審查」。換言之，雙年展系統無異於麥當勞模式。任憑誰來掌勺，炮製而出的成品都只能按同質化的樣貌出爐——它們看似不同，實無差異。具體而言，在選材品類方面，雙年展的主要食材往往是裝置、影像、行為等更為晚近才開始流行的藝術表現形式，而盡可能避免採納被視為「過期食品」的架上繪畫等傳統創作方式。材料體量上則儘量做到大小搭配、數量適中，基本保持在百餘件作品且撐足若干展廳空間的規模。至於調味配方與油溫標準，同質化趨勢更是嚴重到無以復加的地步。不妨先羅列一份全球重要雙年展最近一期的主題便見分曉。威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）「藝術萬歲」（Viva Arte Viva）、卡塞爾文獻展（Documenta 14） 「向雅典學習」（ Learning from Athens）、聖保羅雙年展（Sao Paulo Art Biennial）「情感親和力」（Affective Affinities）、伊斯坦布爾雙年展（International Istanbul Biennial ）「好鄰居」（A Good Neighbour）以及光州雙年展（Gwangju Biennale）「想像的邊界」（Imagined Borders），它們在同一條窄道上狹路相逢，心照不宣地奔赴文化結構、地緣政治、主體身分等哲學、政治學和社會學的宏大敘事洪流之中。並且，在此過程中，它們還統一恪守著中間偏左的「油溫」：既不願採用右翼不溫不火的保守作風，也不願從而失信於當代藝術先鋒地位的合法性；同時也竭力為過於炙熱的激進左翼立場降溫，以免從此自絕於當代資本的大門之外。

任何國際雙年展皆是如此，上海雙年展也不例外。本屆的主題「禹步——面向歷史矛盾性的藝術」（Proregress：Art in an Age of Historical Ambivalence），據稱其英語表達來源於卡明斯（E.E.Cummings）詩歌裡的文字遊戲，亦即將「前進」（Progress）和「後退」（Regress）合二為一湊成新詞，而其中文表達則出自存在於某種道教儀式中的相傳由大禹發明的獨特步伐。按照主策展人夸特莫克．梅迪納（Cuauhtémoc Medina）的表述，如此命題的緣由乃是「希望借此超越西方二元對立式的思維方式。禹步的身姿將提示我們探尋一種全新思維方式的重要性，而文化必將引領我們突破悖論的重圍，再顯光輝」。然而，誠如充當本屆主題最佳圖示的那件作品，恩裡克．耶澤克用鋼結構與可回收紙板製成的裝置《圍地》所直接呈現的漢語文字那樣——「前進一步，後退兩步；前進兩步，後退一步」。很顯然，「Proregress」指遊戲並非概念上的創新，「禹步」所指的物件亦缺乏直面當下的問題意識。歷史進程徘徊在前進與後退之間，這豈是當代所獨有且重要的文化現象？事實上，關於社會化歷史進程的辯證性論述，早就盤踞在黑格爾（G. W. F. Hegel）和馬克思（Karl Marx）的理論文本之中，絲毫沒有佯作不知的必要。反觀策展文本的陳述，梅迪納頗為聰明又極其克制地把這個傳統的左翼立場包裝出溫和的姿態，繼而老調重談地兜售出來，倒是不免有些陳詞濫調之嫌。更何況，「禹步」的命名，與其說是刻意植入傳統典故以彰顯上海雙年展的本土性特徵，毋寧說是借此完成一場符合規範的跨國想像，從而躋身全球性行列——畢竟，這一絕大多數中國人未必知道的漢語專用名詞，反而更像專門說給外國同行聽的「對外漢語」，就如道教儀式裡的禹步那樣，便於策展人在理論層面上演繹一整套「跳大神」的漂亮動作。

然而，平心而論，這種由「麥當勞化」引領的同質化與模式化在策展思路上釀成的差強人意之感，其病原本不在上海雙年展，而是全球雙年展系統內部所攜帶的致病基因。只不過，在國際化的「媚俗」（Kitsch）舉措下，上海雙年展不可避免地感染了這一病毒。就更廣泛的層面而言，這種病變也恰恰根植於策展人努力標榜卻無力實現的「超越西方二元對立式思維」：毫不誇張地說，在「全球／地方」的二元角力的博弈裡，當代藝術幾乎總是難以自處。為了將自身強行納入全球化（global）的雙年展系統之內，就不得不先為自己塗抹上「偽地方性」（glocal）的妝容——唯有裝扮出符合他者想像的本地特徵，才能兌換到全球性這場化妝舞會的入場券。本屆雙年展亦是如此，略微複雜之處僅僅在於，它的「偽地方性」乃是依託同樣構成西方二元對立式思維的「主體／他者」互為想像關係。作為主體，中國的古典意蘊假藉「禹步」一詞噴湧而出，猶如文化香薰一般散發著符合西方人想像的東方氣息；作為客體，墨西哥人梅迪納好似文化郵差，運輸著大量拉美及其他第三世界國家藝術家的作品投遞到上海，營造著滿是遠距離異域現實的劇場效應。事實上，絕大多數作品所聚焦的第三世界國家社會問題，何嘗不是為了滿足「憶（他者的）苦思（主體的）甜」的想像效果？

對我們而言，展廳內那些攝影與影像作品中的外國人，可謂是「最熟悉的陌生人」。之所以「熟悉」，只因它們是新聞聯播最後十分鐘內容的常客，那些模糊的形象與拗口的姓名早已被燙烙在我們記憶中形成刻板印象；稱其為「陌生」，則是由於即便借助展覽文字的詳細說明，我們依舊無法讓那些遠隔重洋的形象變得清晰豐滿。當然，不同於新聞聯播「領導很忙，中國很好，外國很亂」的三段式固定內容，作為西方人策展的中國官方文化活動，勢必會在「官方／民間」、「中國／外國」的二元對立之中完成「自我審查」的過濾。正因如此，本屆上海雙年展把新聞聯播的內容精簡為「外國很亂」，遵循著民族、國家、資本、權力等現代政治學基礎語彙編織的經緯網，對於不可捕撈之物網開一面，而把痛徹心扉卻事不關己的第三世界苦難經驗一網打盡。譬如，亞歷山大．阿波斯托爾（Alexander Apostol）的數位攝影裝置《劇中人》（Dramatis Personae）鋪陳著過去20年委內瑞拉政要們的肖像模仿照；小泉明郎（Meiro Koizumi）的影像裝置《暴風雨後的新風／七大罪》（The New Breath Just After the Tempest Seven Deadly Sins）聚焦著歐洲原殖民地與當前的移民危機和恐怖主義；邁克爾．拉克威茨的（Michael Rakowitz）《無形的敵人不該存在》把伊拉克戰爭後在中東地區搜集到的廢棄紙製品重新製作成那些被毀文物的微縮款仿製品。凡此種種，無一不似新聞聯播的內容。假如非要區別兩者的差異，恐怕也僅僅在於，本屆上海雙年展用晦澀的方式把電視新聞曾經給予的已知內容再度含糊其辭地告知人們一遍。

稱其「晦澀」，或許就是倘若沒有新聞記憶的前文本語境與現場展簽上竭力闡釋的現文本語境，這些作品的可感性（Sensitibility）實在太過稀薄。不妨做一個實驗，假設找兩個理解能力相當的人同時去參觀。其中一個是瞎子，只能把展覽說明上的文字念給他聽；另一個是視力正常的人，但嚴禁閱讀任何展簽內容。當他們「聽完」或是「看完」所有作品，最後再複述各自對於展覽的整體感受。此時，他們各自表述的展覽絕不會是同一個，並且在傾聽對方的言說之後，也無法相信兩人所經歷的體驗居然是在同一個展覽裡發生的。這才是至關重要的問題所在。也就是說，存在著兩個無法互相匹配的上海雙年展：一個是可感性的，另一個是可讀性（Readability）的。完全有理由預料到，在剛才的實驗中，依靠別人所念的展簽文字來進行理解的瞎子才是那位更接近這場展覽核心的人。換言之，這就說明本屆上海雙年展完全是基於可讀性的，而非可感性。正是過於明顯的可讀性意圖以及頗為黯淡的可感性內容，此消彼長地交織在一起，才最終勾勒出整個展覽的晦澀面目。

一旦罔顧可感性，就像電視新聞那樣，把它僅僅當作可讀性的圖示（甚至在展廳內還圖像與文字是不怎麼匹配的圖示關係）。那麼，藝術究竟還是什麼？它又將何為？縱然可以辯稱，發展至今，當代藝術與哲學、科學甚至任何一門外部學科的跨界早已理所當然。但是，兩廂跨界並不意味著兩者相當。在邏輯上，「A與B跨界」從未等價於「A就是B」。藝術的可感性與哲學的可讀性，同樣也不可徹底替代。然而，瀰漫在「禹步——面向歷史矛盾性的藝術」這場展覽中的卻是——哲學的，太「哲學」了。縱觀策展前言與作品說明，二元對立、悖論、矛盾性、社會行動、虛無主義、焦慮、主體經驗等哲學常用語彙，猶如馬戲團的拋球雜技一般在策展人手中玩轉自如。但是，既已在可讀性文本中談盡了策展人的旨意，又何須大費周章地用一堆充當圖示的作品來填滿整個展覽？不妨出版一本滋生著那些語詞的專著，豈不更為直接？反過來說，即便是可讀性，部分作品是否真的存在如其所是的可讀性也相當可疑。譬如，展覽說明上赫然寫著「靈感來自巴什拉」字樣的克萊門西亞．埃切韋裡（Echeverri Clemencia）的六屏攝影裝置《受襲之河》，出現「作品跟卡繆有關」描述的米田知子（Tomoko Yoneda）的攝影與影像《與阿爾貝．卡繆的對話》等作品。倘若一個未曾閱讀過巴舍拉《水與夢》的人，突兀地佇立在作品前，他能否從狂瀉不止的流水形象裡體會出巴舍拉對於水的意象性闡釋？又或者恰巧那位觀眾讀過巴舍拉，那麼他所領略到的水的豐富意象究竟是「巴舍拉」這個名字和已有的閱讀經驗所提示的，還是不假外物而單純從作品中感知到的？可以肯定的是，不論是哪種情況，都宣告著孱弱的可感性只能寄生在來自外部而非如作品所是的內部的可讀性之上，才得以勉強成立。那麼，這件作品的意義又是什麼呢？用影像把巴舍拉的哲學拍攝一遍，再拿給已經讀過巴舍拉的人再看一邊？沒讀過的人根本無法在影像中準確地體會出藝術家自詡的巴舍拉意味，而讀過他著作的人又何須非要再看一遍「翻拍」影像才能自證對於巴舍拉的領會呢？頗為明顯的是，前一種情況是不知所謂，後一種則是大可不必。

以此為例，這件作品中藝術可感性必須要依附於哲學可讀性，才能獲得它作為當代藝術的合理性授權。這種尷尬狀況恰似整場展覽的縮影。在本屆上海雙年展中，不少作品本已可感性不強，更何況還必須被置於體現國際規範的強策展（hard curation）的可讀性邏輯統攝之下。即便作品本身尚存可感性，一旦棲身在整體的語境高壓之下，勢必也將被抑制到幾乎蕩然無存的地步。或許，這本身就是各類國際性雙年展難以卸下的枷鎖——永遠必須先存在著一個符合各項規範測評指標的可讀性策展文本。它是既定的，也是不容置疑的，任何溢出其框架的可感性內容必須接受被剔除和清洗的命運。另一方面，所有似是而非的彷彿能夠圖示出可讀性的內容，又會在經歷各項漂染、洗白、剪裁等矯飾工藝之後，以一種較為勉強的可感性方式被強行植入其中。

對於本屆上海雙年展來說，正是在策展人梅迪納欲求迴避卻避之不及的地方，這種弊病才在從「可讀性／可感性」到「全球性／本土性」的二元對立模式裡如期發作。究其原因，或許馬素．麥克魯漢（Marshall McLuhan）的思路可供解答。在他看來，「字母表遠比象形文字更具傳播力」。直言之，在傳播力方面，更為抽象的可讀性，反而要比更為具象的可感性佔據理解與交流上的優勢。哪怕是目睹道教儀式中可感的「禹步」而百感莫名的外國人，也能從可讀的「Proregress」這個語詞裡辨明含義。明白此理，似乎也就不難理解，為何越是全球性的藝術展覽就越是傾向於用可讀性的抽象表達作為交流方式，反之，越是本土性的就越是會採用可感性的具象經驗。客觀來說，任憑可讀性戕害可感性，這絕非上海雙年展獨此一家的孤例。在麥當勞的模式運營與新聞聯播的內容篩選大行其道的時代，但凡想在當代藝術中假意裝出關注社會現實的「偽本土性」，以此榮登想像中的「全球性」仙境，就必然要償付這種代價。