2018國寶再現─書畫菁華特展：書法賞析篇

緊接著去年（2017）特定意涵的「國寶展」，今年故宮再推出第二檔的「國寶再現─書畫精華特展」。這二年的國寶展，既是過往秋季「限展書畫」傳統的延續，最重要的乃是根據《文化資產保存法》訂定的古物三級制度，將故宮所藏古代文物分成「國寶」、「重要古物」、「一般古物」，展示新制度分類下的「國寶」。因此，對於過往一般民眾覺得故宮內的都是國寶、或者國寶一定都是高古神祕之物的概念，《文資法》就為「國寶」賦予了明確的定義，也提出六大標準，來審視文物的價值並給予確切的分級。

從「限展」到「國寶」

對於故宮所藏書畫而言，到2018年3月底為止，已經有193件（組）被指定公告為「國寶」。其中，繪畫的數量占了絕大多數。以今年「國寶再現」共26件的「國寶」而言，繪畫即占了19件，書法僅有七件。這當然不是故宮重繪畫而輕書法，繪畫與書法各有其類型與內涵，彼此不一，難用數量的單一標準來評判「國寶」書法為何會遠少於「國寶」繪畫的現象。然而，此一現象與當時《文資法》為「國寶」訂定的六大標準卻是密不可分：（以下為2017年6月28日修正前）

1、具有特殊歷史意義或能表現傳統、族群或地方文化特色。2、歷史流傳已久或史事具有深厚淵源。3、具有特殊之時代特色、技術及流派。4、具有特殊藝術造詣或科學成就。5、品質精良且數量特別稀少。6、具有特殊歷史、文化、藝術或科學價值。

過往故宮曾在1995年將所藏「書畫史上的名作，同時也是書畫中時代較久遠」的70件宋元書畫，指定為「限展」作品：「限定展覽時間」（一次僅能展出42天、展出一次需相隔三年）、「限制提供如研究、攝影等措施」。如今，從上述等六大標準來看，文化部根據文化資產保護之觀點下的「國寶」一詞，其實遠比過去「限展」擁有更多元化的條件。除了稀少、絕精之品、高古等共同條件，也會因其擁有「不可替代特質」而被選為「國寶」，如特殊的歷史、族群、地方文化意義，或是特殊的技術與流派。因此，過往必須作品本身時代高古才能算是國寶的概念，時間就被侷限了。如今，即使是明清時期的作品，也會因為品質精良而被列為「國寶」。如去年「國寶的形成」中，明代邊文進〈三友百禽圖〉、戴進〈溪橋策蹇圖〉、唐寅〈溪山漁隱圖〉、清院體〈十二月令圖〉、王翬〈夏山煙雨圖〉，皆非過去的「限展」作品，卻因為明清時期的精品而被列為「國寶」。再者，這種「不可替代的特質」也打破傳統美術史將宋代宮廷與宋元文人書畫視為中國書畫之核心的概念。許多過往被視為「非文人」的職業作品，也因為保留了某種不可替代的流派、或是技術特質，而被指定為國寶。如去年「國寶的形成」中的〈元人應真像〉，乃是職業工坊性質的宗教畫像，過去亦非「限展」之書畫。如今乃考量其品質精良，畫技高超，可代表元代職業佛畫的最高水平，故而受到青睞被指定為「國寶」！

由此可知，在這次根據《文資法》而重新分級的「國寶」，在過往「稀少」、「絕精之品」、「高古」的標準之外，也重視歷史發展時不同族群、文化、價值的代表作。故而從故宮原本的「限展書畫」，到《文資法》下的「國寶」，其實意味著藝術史與文資保護的觀念已經突破單一品味，走向多元標準的近代學風。更多具有不同重要性的繪畫作品，被肯定作為「國寶」，所以在數量上，也更多過於當初「限展」的部分了。

「國寶」書法

相較於「國寶」概念下，繪畫可以突破「宮廷」與「文人」的兩大範疇，包容更多功能性、地域性、階層性的頂尖作品，從而讓更多數量的繪畫作品進入「國寶」的領域。書法藝術則向來即是文人藝術的核心，「書為心畫」限定了頂級的書法勢必無法脫離文人審美的傳統品味。再加上歷來重視帝王書法的傳統，這二大因素幾乎已經涵蓋「國寶」書法的絕大部分。「國寶」書法的數量遠少於「國寶」繪畫的現象，與書法本身這種文人特質的藝術內涵有絕對關係。

若以今年「國寶再現」的七件書法展品為例，就是以文人書法為主軸，包含王羲之〈平安何如奉橘三帖〉、蘇軾〈蘇軾一門法書〉、米芾〈致希聲吾英友札〉、鮮于樞〈透光古鏡歌〉，另外還有二件帝王書法：唐玄宗〈鶺鴒頌〉和宋高宗〈賜岳飛手敕〉。唯一因為據有歷史獨特意義（制度史）而被列進「國寶」的，只有〈朱巨川告身〉。然而如果考量作書者乃是書法史上赫赫有名、與顏真卿並稱「顏徐」的徐浩的話，其實也是因為名作者的加持，才更加增添此件告身的重要性！

所以，如果上網查詢「國家文化資產網」所提供的檢索功能，被指定為「國寶」的故宮收藏之書法，原因大致不脫第4點和第6點，也就是「具有特殊藝術造詣或科學成就」和「具有特殊歷史、文化、藝術或科學價值」。換句話說，前者就是「真、精、稀」！後者就是「代表性」！此次展覽的七件作品，絕對當之無愧。

唐代雙鉤廓填的代表作──王羲之〈平安何如奉橘三帖〉

〈平安何如奉橘三帖〉乃為東晉書聖王羲之（303～361）所留存至今的重要書跡之一，也是台北故宮所收藏可靠的三套唐代摹本之一。〈快雪時晴帖〉帶有更多楷書的筆意，〈遠宦帖〉保留了草書的面貌，至於〈平安何如奉橘三帖〉則展現了典型的王羲之行書風神。

尤其後二件作品，乃是眾所公認唐代「雙鉤廓填」的名蹟。所謂「雙鉤廓填」，乃唐代發明來保存重要書跡的一種複本手法。首先以黃臘紙、油素紙等特製的半透明薄紙，覆蓋於書法原跡上，並以光源從背後投射，將筆劃輪廓用細線精細地勾摹出來，再以毛筆填墨填滿輪廓線中間的空白。而唐人「雙鉤廓填」為後世所盛讚之處，乃在於不僅可以精準而忠實地保留原作的面貌，連書寫時的速度感與連筆映帶、枯筆飛白，皆能生動表現。目前王羲之傳世墨跡中，以此技巧鉤摹者，除了台北故宮〈遠宦帖〉、〈平安何如奉橘三帖〉，只有北京故宮〈馮承素摹蘭亭序〉、日本宮內廳〈喪亂帖〉、美國普林斯頓大學〈行穰帖〉等而已，珍貴由其可知！

王羲之以其俊逸瀟灑的人格特質，將兩漢以來帶有隸書筆意的「章草」，轉變為上下相續、筆勢相連的「今草」，成為後代文人學習行、草的典範。其實早自南朝以後，王羲之的書法就已為帝王所追捧。〈平安何如奉橘三帖〉上猶可看到唐代所鉤摹的南朝梁代「僧權」、「懷充」，以及隋代「察」、開皇十八年等鑑書人的署名。今日得以在故宮重睹唐代所精摹的王羲之書跡，不僅可以從學者已提出過〈何如帖〉的「審」、「遲」，〈奉橘帖〉的「霜」等字，尋找鉤摹痕跡的樂趣，更可在王羲之的書法中，感受那股俊逸瀟灑、動人千古的魏晉風神！

王羲之〈平安何如奉橘三帖〉。圖│國立故宮博物院

唐玄宗自我形象的政治昭告──唐玄宗〈鶺鴒頌〉（圖為局部）

台北故宮所藏的唐玄宗（685～762）〈鶺鴒頌〉，不僅是唐玄宗僅見的唯一墨跡，也是傳世作品中唯一的唐代帝王墨跡，因此向來獲得許多關注與討論。即使有學者從不完整的徽宗朝裝裱形式「宣和裝」，質疑並非玄宗真跡；或從運筆遲滯、帶筆牽絲不自然的現象，被長期質疑為鉤摹本，無論如何，〈鶺鴒頌〉仍被視為代表玄宗和唐代帝王書風的作品。此作從運筆的提按頓挫，或是結字表現，皆明顯承繼王羲之一脈傳統，其中甚至有些字例，與〈蘭亭序〉、〈集字聖教序〉如出一轍。唐代自太宗崇尚王羲之書風之後，繼者如高宗、玄宗無不受此影響。唐玄宗〈鶺鴒頌〉正是宮廷崇王的風潮下的帝王墨跡。此外，〈鶺鴒頌〉的筆畫雄健，與唐代繪畫的仕女、馬匹等共同反映盛唐時期愛好豐腴之美的時尚，皆能從實物說明唐代審美觀。

至於〈鶺鴒頌〉的內容，乃記敘開元九年（721）秋季，數以千計的鶺鴒聚集於麟德殿外之樹上的奇景。《詩經．小雅》的〈常棣〉篇嘗言「脊令在原，兄弟急難」，用鶺鴒飛則鳴、行則搖的特性，來比喻兄弟友愛之情在急難時彼此照應。唐玄宗見如此多的鶺鴒棲集於麟德殿，無疑象徵兄弟間的和睦友好，一如玄宗與他五個兄弟。遂召左清道率府長史魏光乘作〈鶺鴒頌〉讚詠，展現帝王與其兄弟諸王之間的友悌之愛。然而近來研究者從諸多史料指證，玄宗繼位之後，有鑑於唐太宗的「玄武門之變」和韋后、太平公主等後宮外戚干政，實際上針對出閣任守的諸親王制定各種強制性的規範與限制，既不許過問政事，亦約束不得與群臣結交，甚至在寫下〈鶺鴒頌〉的當年（開元九年），因不安於外任的親王而悉數召還京城，就近看管。因此，玄宗親自書寫的〈鶺鴒頌〉，毋寧是一種公開的政治宣傳，除了是以文辭軟性攏絡兄弟，更是向世人昭告、型塑自己「友于兄弟」的有德之君形象。

唐玄宗〈鶺鴒頌〉（圖為局部）。圖│國立故宮博物院

中唐顏體風潮的代表──徐浩〈朱巨川告身〉（圖為局部）

「告身」是朝廷授與臣僚官職的任職令，依照官職品位的高低，有不同的格式。此件〈朱巨川告身〉乃屬於六品官的「敕授」，頒給原任睦州錄事參軍的朱巨川，新任大理評事、兼任豪州鍾離縣令（今安徽鳳陽）。唐代文官銓選的標準有數項，包括體貌、言詞、文理、德性、才能等，因此欶文中才有強調「氣質端和，藝理優暢」之語。卷後尚有中書省、門下省和尚書省的官員列名結銜，而在朱巨川新任職銜和年月上，也整齊的鈐蓋「尚書吏部告身之印」等44方。從本件告身可知唐代文官敕授的制度，也是這種制度的珍貴史料。

《宣和書譜》記載宋內府藏徐浩楷書三件，其中之一就是〈朱巨川告〉。今故宮所藏〈朱巨川告身〉即有南宋高宗內府的鑑藏印「紹興」，應與《宣和書譜》所載者同一件。然而，《佩文齋書畫譜》引《宋中興館閣儲藏》，有兩件〈朱巨川告身〉卻列在「唐朝不知名者」項目下。對於此件〈朱巨川告身〉是否出自唐代名書家徐浩所書，其實自清代以來至今日學者，都不乏異議。

徐浩（703～782）是唐代中期著名的書法家，與顏真卿（709～784）齊名，至今可見書於建中二年（781）的〈不空和尚碑〉。徐浩早年仕途順遂，尤其肅宗朝召授中書舍人，「四方詔令，多出浩手，遣辭瞻速，而書法至精，帝喜之，又參太上皇誥冊，寵絕一時」。若以〈朱巨川告身〉與〈不空和尚碑〉相比較，書風略有差異。前者高長，後者結體寬扁。雖然無法從書風、或其他證據顯示〈朱巨川告身〉出自徐浩親書，然而用筆圓鈍豐肥，卻顯示了中唐的典型時代風格。

徐浩〈朱巨川告身〉（圖為局部）。圖│國立故宮博物院

宋代「蘇迷」的集合之作──〈蘇氏一門法書〉

名聯「一門父子三詞客，千古文章四大家」，前者說的就是「三蘇」。大器晚成的蘇洵與他二個才識卓絕的兒子──蘇軾與蘇轍，蘇氏三父子、尤其蘇軾在北宋當朝就已聞名天下，即使經過「元祐更化」新舊黨爭的打壓，在南宋依然崇拜者無數，並將此情擴大至蘇氏一門，上及父親、下及三個兒子，皆屬後人崇敬對象。即使片紙只楮，也珍惜逾金。台北故宮就有二套「蘇氏一門」尺牘合集，此次展出的〈寶月帖〉和〈喫茶帖〉即屬於宋代杜氏所集〈蘇氏一門法書〉冊之其中一開。

此冊今有蘇軾五札、蘇轍四札，以及蘇邁一札（蘇軾大子）、和蘇過一札（蘇軾三子）。然而據學者研究，除了蘇軾五帖，其餘蘇轍、蘇邁、蘇過等六札，俱為後人所拆配添入。幸好作為此套冊頁核心的蘇軾五帖，仍為原貌。據孔凡禮、劉正成等學者考證，此蘇軾五札俱寫給杜君毅一門三代的信札，是在南宋初年，由杜家四世孫杜唐弼將蘇、杜二門的往來信札集合成〈蘇氏一門法書〉冊頁。由信中考證蘇、杜二門交往，乃是從蘇洵與杜君毅開始，爾後蘇軾與杜門後代也保持交往。五札中的〈寶月帖〉，為蘇軾29歲（1065）時代父親向杜君毅問安的信札，也是目前東坡書跡年代最早者，其運筆婉轉流媚，尤其款書「軾」字寫法與晚年大不相同，可見早年面貌。

至於〈喫茶帖〉，則是蘇軾寫給杜道源（杜君毅之子）的信札。元豐三年（1080）蘇軾第一次貶謫，在黃州時期正值杜道源於此地任官，異地見故友，寬慰不少蘇軾的貶謫愁緒。《東坡文集》中多次記載這一段時間與杜道源的交往，從〈喫茶帖〉亦可見二人的密切互動：「道源無事，只今可能枉顧啜茶否？有少事，須至面白」，可知彼此推心置腹，既可共享美酒、又能共議秘事。

宋代「蘇迷」的集合之作──〈蘇氏一門法書〉。圖│國立故宮博物院

米芾初任雍丘令的自得之信──米芾〈致希聲吾英友札〉

〈致希聲吾英友札〉又名「竹前槐後詩帖」，據曹寶麟的考證，乃米芾於元祐七年（1092）初任河南雍丘令時寫給好友李錞的書信。米芾（1051～1107）是宋四家之一，以書法聞名，尤其在元豐、元祐時期的汴京，人文薈萃、藝術活動十分蓬勃熱絡，米芾便以善書能力結交名卿大夫。米芾一生於官場並不得意，然而因與呂大防（1027～1097）、蘇軾（1037～1101）等舊黨人士結交密切，才從失官賦閒的落魄之士一變為雍丘縣令，雖僅八品微官，卻是米芾有生以來的最高官職了。在書信的開頭，雖然謙稱「非才當劇」（我不是人才，卻擔當大任），然而初任地方縣令，米芾卻有一種志得意滿之情，在信中對友大談「人和」自然能夠無為而治：「雅興欲為十客具，人和端使一身閑」。然而隨後因緊接而來的蝗災與罰徵糧稅一事與上級監司發生衝突，加上「元祐更化」，舊黨失勢，他也面臨政不通、人不和的窘境。最後米芾乞監中嶽廟之閒職，浪蕩於潤州。任雍丘令，前後不過二年時光而已。

米芾初名黻，41歲更名為「芾」，〈致希聲吾英友札〉即是改字隔年之作。此時正值米芾逐步擺脫「集古字」的階段，雖仍可看出二王的影響與早年臨摹古帖的痕跡，然而結字跌宕多變，節奏流暢，寫來有一唱三嘆的痛快之感。不僅反映古法的融會貫通，也可以感受到此時米芾初任官時沾沾自喜的心情。

米芾〈致希聲吾英友札〉。圖│國立故宮博物院

君臣間的千古憾恨──宋高宗〈賜岳飛手敕〉

岳飛（1103～1142）以精忠報國的事蹟與「莫須有」的罪名，飽滿的人物形象成為了家喻戶曉的民族英雄，然而與岳飛相關的文物卻格外少見。在台北故宮中收藏有二件宋高宗（1107～1187）賜岳飛手敕，此次「國寶再現」展出其中一件（另一件為蘭千山館寄存），更可藉此觀察二位歷史人物的實際互動。

據學者考訂，紹興七年（1137）七、八月間淮西軍背叛，歸賦偽齊，當時岳飛正以太尉為湖北京西宣撫使，統領鄂州軍隊，並上疏高宗，願率軍前往淮西負責防守，高宗「降召獎諭而不知許」。同年秋天，岳飛率領部隊到防區邊界巡視，並上報朝廷，高宗即以此御劄回覆，嘉勉岳飛忠精體國的精神，顯露出對岳飛的信任與倚仗。

此種「御劄」與一般官方召敕不同，在文末通常用「付某某」表示親切直接，故而文末也特別強調「如卿體國，豈待多言」，表示了在南宋初建，國事風雨飄搖之際，帝王對於守邊主將的殷殷期盼。然而四年後（紹興十一年），高宗卻以12道金牌召回岳飛賜死，信札中看似水乳交融的君臣知心情誼，事後讀來格外令人感慨。清高宗於乾隆二十一年（1756）時，在此御劄的左上空白處寫下一詩：「本來原是腹心託，十二金牌竟若為」，當時乾隆正出兵平定準喀爾之亂，用兵不順，西北倥傯，對於高宗召回岳飛的千古憾恨想必也有所感慨的吧。

宋高宗〈賜岳飛手敕〉。圖│國立故宮博物院

金元文人收藏透光古鏡的風潮──鮮于樞〈透光古鏡歌〉（圖為局部）

元代大書家鮮于樞（1246～1302）的〈透光古鏡歌〉，為其傳世的大字名跡。字大近四寸，結字端正，筆勢開闊，卻不刻意於一筆一畫的修飾，反而著重於用筆的氣勢。中鋒運筆，筆力遒勁雄強，氣勢恢弘，是鮮于樞傳世大行楷的代表作。趙孟頫（1254～1322）曾盛讚此種大字風格，以為「伯機書，筆筆皆有古法，足為至寶」。不過此篇〈透光古鏡歌〉已經後人裁剪拼貼，以「蓑衣裱」的方式，改裝成今日所見的冊頁形式。

其實〈透光古鏡歌〉並非鮮于樞所自作，乃抄錄金代文人麻九疇為其友人張伯玉所收藏之「透光古鏡」所賦之長篇詩歌。金人麻九疇（1183～1232）雖未曾入仕得官（故而鮮于樞稱之為「麻徵君」），然而此篇〈透光古鏡歌〉卻為他博得金元時期文壇的一片讚譽，世人爭相傳抄。金代禮部尚書趙秉文（1159～1232）大加賞異，甚至「貼壁間，坐讀臥之」。直至金末元好問（1190～1257），元初劉祁（1203～1259）、郝經（1223～1275）都曾記載此詩轟傳一時的盛況。出身北地（原籍河北漁陽，出生開封）的鮮于樞，再次以擅長的大字行楷抄錄此詩，不只說明他對於金元文化與文學傳統的熟悉，更重要是因為他本身就收藏兩方難得一見的「透光古鏡」。

所謂「透光古鏡」可能為漢唐時期某種可透光的銅鏡，在日光照射下，銅鏡背後的紋飾會清晰地顯現在所投射的影子當中。這種奇特的銅鏡，每為宋元好古的文人迭相記載，卻始終不知其原理所在。鮮于樞性格好古精鑑，每日「焚香弄翰，取鼎彝陳諸几席」，就曾先後收得兩方透光古鏡，正可說明他鄭重其事的抄錄〈透光古鏡歌〉的動機。從此作不僅可反映鮮于樞的書風面貌，也透露了金元二代文人對於透光鏡的收藏喜好與鑑賞觀，可作為古物收藏史的重要史料。