觀物之生：沈周《寫生》冊

沈周（1427－1509）能詩文，工書善畫。雖未曾任官，卻是當時蘇州的名人。本文領眾細觀國寶明沈周《寫生》冊〈驢〉、〈菊〉、〈雞〉及〈蠣房與蛤〉，見「任意」的創作態度，與「若生」的審美追求，被積極運用於《寫生》冊中。不同於一般花鳥畫的設計性，《寫生》冊的隨意性更強，沈周自己也提到「聊自適閒居飽食之興」，處處記錄下日常的視角與關心，畫面中更是充滿濃濃的個人情性與意識。

我於蠢動兼生植，弄筆還能竊化機；
明日小窗孤坐處，春風滿面此心微︒
戲筆此冊，隨物賦形，聊自適閒居飽食之興︒
若以畫求我，我則在丹青之外矣︒
─沈周自題《寫生》

沈周（1427－1509），字啟南，號石田，亦稱白石翁。江蘇長洲人，能詩文，工書善畫。雖未曾任官，卻是當時蘇州的名人，學生文徵明（1470－1559）：「內自京師，遠而閩浙川廣，莫不知有沈周先生也。」（《甫田集》）反映聲名傳布之廣。王鏊（1450－1524）〈石田先生墓誌銘〉︰「販夫牧豎持紙來索，不見難色。或為贗作求題以售，亦樂然應之。」（《震澤集》）強調各階層的人會向他求畫，甚至還有人拿偽作來求題字，也從不回絕，可見其為人之敦厚。

國寶明沈周《寫生》冊〈驢〉，34.7×55.4公分，紙本水墨，國立故宮博物院藏。©國立故宮博物院Open Data

據高士奇（1645－1703）跋，知《寫生》冊原為李日華（1565－1635）家族所藏，畫冊上仍有其子肇亨（1592－1664）的收藏印。李日華《六研齋二筆》提到︰「客攜示沈石田寫生二卷，其一最妙，乃晚年率意神化之筆︒ 所作蝦︑ 蟹︑ 魚︑ 螺與葵萱諸種，皆粗筆淡瀋，一揮而就，而生氣奕奕如睹︒ 末又掃一驢，蹄踠皆一筆曲折，起止可數，真絶品也︒翁亦自以為不可復得，題一絶云：『我於蠢動兼生植，弄筆偏能竊化機︒ 明日小窗孤坐處，春風滿面此心微︒』蓋自言其用思入微，而以神取之之妙也︒」

國寶明沈周《寫生》冊〈驢〉蹄腕一筆畫出，起收運筆痕跡清楚。©國立故宮博物院Open Data

特別指出「粗筆淡瀋，一揮而就，而生氣奕奕如睹」，最後一開的驢子則強調蹄腕都一筆畫出，起收運筆痕跡都清清楚楚，用筆相當精絕。這些原始無修飾的筆觸，就跟書法中的點畫一樣，觀者可以透過動作連結到畫家手部的肌肉，進而一路窺探其內心深處。

國寶明沈周《寫生》冊〈菊〉，34.7×55.1公分，紙本水墨，國立故宮博物院藏。©國立故宮博物院Open Data

接著看看沈周如何「一揮而就」處理菊花，繁複的花瓣採用雙鉤方式一次完成，毫無遲疑或重複性的描摹動作。透過每一道線條的清晰起落與運筆，不難感受到畫家手部揮灑的快速動作，同時也會聯想到綻放盛開的生長狀態，超越僅從菊花外型來欣賞的侷限。

國寶明沈周《寫生》冊〈菊〉繁複的花瓣採用雙鉤方式一次完成。©國立故宮博物院Open Data

無論刻畫得多麼逼真，都很難利用具象的外觀來傳達植物的生命力，充其量就是植物標本而已。儘管花瓣在保留筆觸的狀況下稍微沒有那麼精緻，似乎有違菊花嬌嫩的本質。不過，在中鋒用筆的粗厚花莖下，配合偏鋒掃出的寬扁菊葉，有效地襯托出菊瓣的細緻感。葉子的安排也十分巧妙，有迎著觀者正面而來的，也有側出的葉子，在深淺顏色搭配下，產生不同深度的空間層次變化，展現出不同的觀察角度。

國寶明沈周《寫生》冊〈菊〉葉子不同深度的空間層次變化。©國立故宮博物院Open Data

從莖、葉、葉脈到花瓣，幾乎都是一筆完成，沒有多餘的修飾性用筆，因此在一點一畫的欣賞過程中，能感受到一股直率與坦蕩。雖然全畫不施顏色，不過在沈周生動的筆法描繪下，不僅讓花卉活了過來，加上精準地抓住了物象特徵，讓觀者依據經驗自行腦補出該有的顏色，達到所謂「墨具五色」的境界。也就是，雖然沒有上一丁點顏色，卻在觀看者腦中譜出最真實的顏色，這無疑是傳統水墨的一大發明，遠比那些宣稱想要捕捉「真實」光影色彩的幻想來得高竿許多。

國寶明沈周《寫生》冊〈雞〉，34.8×53.8公分，紙本水墨，國立故宮博物院藏。©國立故宮博物院Open Data

乍看下有點呆呆的母雞也很有意思，仔細端凝後可以感受到專注感，顯然畫家捕捉到雞覓食前的一瞬間。透過一動也不動的眼神，告訴觀者已經發現食物，前傾的身體也取得平衡，準備大快朵頤一番。能夠達成這般精準，顯然是經過深刻的觀察，才能選出這個動作來表達生機與造化。

顯目的雞喙，在中鋒挺勁線條下顯得堅硬光潔。背上雞毛以偏鋒大片掃出片狀感，在筆勢的暗示下，生動合理地表現出將羽毛的樣態與生長方向，有別於其他畫家只是裝飾一堆華麗的雞毛。腹部的柔軟絨毛以更淡的飛白來表現，雞翅上堅挺的羽毛則輔以更加圓厚的線條，最後以濃墨粗筆揮灑出高聳的尾毫。

為了支撐龐大的身軀，使用了雄強的線條來畫健壯的雞跤，也以方折銳利的筆法處理爪子，穩穩地站在地面上。懂得欣賞筆墨的人，此時大概已經佩服得五體投地了，畢竟這完全不同於山水皴法，而是另外一套作畫觀念與技巧，隨著物象的特性必須採用相對應的筆法。

國寶明沈周《寫生》冊〈雞〉使用了雄強的線條來畫健壯的雞跤。©國立故宮博物院Open Data

此開作品還有一個很奇怪的地方，就是整隻雞嚴重偏向畫面左邊，右邊只畫了個雞屁股，留下大片空白。考慮到畫中的留白都是有意義的，例如空氣留白、地面留白、雞飼留白，連雞嘴、細毛、間隙、爪腹等也都出現留白手法，所以右方大片空白絕非偶然，必然有其道理。從雞頭的側面清晰特寫鏡頭，推測知道沈周應該處在一個很近的觀察點，才能精確捕捉到雞的覓食神情樣貌。

雞頭除了近距離特寫，比例上也顯得稍微大一些，加上雞尾的格外高聳挺立，都暗示很可能就是畫家自己蹲低在餵食這隻雞，才會先看到一顆大頭，最後是矗立的尾毫。若以雞腳站立的地平空間來想像，眼睛從低於雞身往斜右上方角度望去，此時就會看到雞右後的空間。為了清楚交代如此近距離的特殊視角，才會刻意在雞的右後方留下空白，表現出視線從雞身往後看的整體視覺感。也就是說，此作完全符合當時「觀物」時的真實場景，類似的實景觀察在〈蠣房與蛤〉也可以見到。

國寶明沈周《寫生》冊〈蠣房與蛤〉，34.7×50.9公分，紙本水墨，國立故宮博物院藏。©國立故宮博物院Open Data

最大的殼擺放的角度，顯示以一種俯視的方式觀察，而且就在距離視野非常近的餐桌上。空殼顯示裡面的肉已經吃完，左邊有一顆還能見到肉的，顯示尚未食用完畢，整個場景其實是暗示還處在享用的過程中。想像力豐富些的觀者，搞不好還能遙想老先生當年咀嚼的動作，搭配自己的實際美食經驗，隨著沈周生動筆觸帶動刺激下，或許不知不覺中還會嚥下幾口口水。

較早的「寫生」概念可參考沈括（1031－1095）《夢溪筆談》：「諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨蹟，但以輕色染成，謂之寫生。」儘管之後的畫家與文人都不斷賦予新的意義，不過與花鳥畫仍是密不可分。董其昌（1555－1636）〈題沈啟南畫冊〉︰「寫生與山水，不能兼長，惟黃要叔能之……我朝則沈啟南一人而已。此冊寫生，更勝山水。間有本色，然皆真虎也。」（《畫禪室隨筆》）認為寫生跟山水無法兼善，古代也只有五代黃筌（903－965）一人能辦到，整個明代則是沈周。稍晚唐志契（1579－1651）《繪事微言》：「昔人謂畫人物是留影，畫花鳥是寫生，畫山水是留景。」可知董其昌的「寫生」也是指花鳥畫，所以舉了擅花鳥畫的黃筌為例。

山水皴法是用來表現峰巒的渾厚，需要層層皴擦渲染出山體厚度，本質上與花鳥畫所講究的靈活生動本來就背道而馳，因此兩者要兼善的確有其難度。元以後受到極高推崇的山水畫宗師黃公望（1269－1354）在《寫山水訣》中提到：「先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上」，提倡多層次皴染的用筆，還強調「山水之法在乎臨機應變」，讓這種隨時修改調整的作畫方式成為主流。在這樣的觀念下，要求類似《寫生》冊以「一揮而就」的方式作畫，確實是強人所難，難怪沈周能夠獲得董其昌的讚譽。

沈周曾在吳寬（1435－1504）家見到過法常（牧溪）的〈水墨寫生圖卷〉（北京故宮博物院藏），並跋：

余始工山水，間喜作花果︑ 草蟲，故所畜古人之製甚多，率尺紙殘墨，未有能兼之者︒ 近見牧溪一卷於匏庵吳公家，若果有安榴︑ 有來擒︑ 有秋梨︑ 有蘆橘︑ 有薢茩，花有菡萏，若蔬有菰蒻︑ 有蔓青︑ 有圓蘇︑ 有竹萌；若鳥有乙舄︑ 有文鳧︑ 有鶺鴒，若魚有鱣︑ 有鮭，若介虫有郭索︑ 有蛤︑ 有螺︒ 不施采色，任意潑墨瀋，儼然若生︒ 回視黃荃︑ 舜舉之流，風斯下矣︒ 且紙色瑩潔，一幅長三丈有咫，真宋物也︒ 宜乎公之寶藏也歟︒

法常「不施采色，任意潑墨瀋，儼然若生」的表現手法，顯然引起沈周的注意。此時無需糾結於法常此作的真偽，只要關心畫家所受到的影響與啟發即可，也就是「任意」的創作態度，與「若生」的審美追求，兩者很清楚都被積極運用於《寫生》冊中。

不同於一般花鳥畫的設計性，《寫生》冊的隨意性更強，沈周自己也提到「聊自適閒居飽食之興」，處處記錄下日常的視角與關心，畫面中更是充滿濃濃的個人情性與意識。如此一來，原先與畫家關係沒有那麼密切的花鳥，透過筆墨及獨特描繪角度，同樣也能展現創作者的人格特質。這樣的寫生手法不僅新穎，也相當具有開創性。當文人想要透過繪畫表達個人，山水（胸中丘壑）不再是唯一的選項，寫生花鳥也俱備同樣的功能，随後也出現陳淳、徐渭、八大、石濤等寫意花鳥大家。