臺南市美術館（以下簡稱「南美館」）展出的「島嶼生活與地景：檳榔、甘蔗、香蕉、椰子樹」，以四種於臺灣尋常可見的植物為開場，透過四種植物，與民眾的日常觀看經驗相連，也拉出此四種植物所各自輻射出的政治、歷史、經濟脈絡。以椰子樹為例，我們理解到現今於臺灣城市中所見到的椰子樹，其實是日本政府在臺時，為形塑「文明」、「進步」的現代化都市形象，以及將臺灣塑造成符合其對於南國、「熱帶化」景象的想像與期待，而以植物學的科學研究，最終決定選取椰子樹，取代原有相思樹、榕樹、香蕉林、竹子、可可椰子等臺灣路旁常見的景色，作為臺灣街道植物的結果。所以，今日於城市中所見到的，特別是在火車站、學校或官方機構建物前的椰子樹，其實非臺灣自然環境中原有，而是日本治理臺灣時所大量引進栽植。 （註1）
李若玫《剩餘的風景》。（楊家璇提供）
當正式走入二樓展場空間前，一棵椰子樹即樹立於門廳間迎接著觀者，為藝術家李若玫的作品《剩餘的風景》，此件作品源於臺北市街道上，種植於日治時期的成排大王椰子，藝術家將紙切割，再以炭筆反覆塗畫，仿製出的椰子樹如同凋零的標本被重複展示，直接連結椰子樹於日本治臺時期所具備的帝國治理象徵，卻也向觀者隱喻此段帝國歷史如殘影般存在於今日的現代生活。當正式進入展間，以西方旅者、地誌學家、冒險者等身分來臺的約翰．湯姆生（John Thomson, 1837-1921），於1871年跟著長老教會馬雅各（James Maxwell, 1835-1921）醫生來臺，期間所拍攝的攝影作品又再次現身，似有作為整個展覽的序言起始之意，照片中臺灣的原始自然地貌，對比於一旁以「有檳榔樹的鈔票」、「甘蔗渣作的鈔票」為標示，於1937、1942年由臺灣銀行所發行的紙鈔圖示，則提示出臺灣面臨新政權、貿易、資本與現代化時期的開端。
陳穎亭《鐵鏽物件─糖廠》。（楊家璇提供）
曹淳的《麻豆蔗酒》與陳穎亭的《鐵鏽物件─糖廠》，皆是2019年麻豆糖業大地藝術祭的作品，對應於臺灣以甘蔗製糖的產業與歷史脈絡，曹淳以元朝末年的商人、航海家汪大淵（1311-1350）所著《島夷誌略》中關於「煮海水為鹽、釀蔗漿為酒」的文字記載，遙想甘蔗於更早之前的民生用途，重新賦予甘蔗被以糖業規模化生產以及成為經濟作物的脈絡之外，另一種充滿歷史感的想像。陳穎亭則以甘蔗渣製成的手工紙，翻製生產糖業機具的零件，退役且生鏽的零件與甘蔗紙，形成材質、手工藝與工業化生產的連結，藉由物件本身的物質性，喚起觀者對糖業記憶的覺知。羅懿君的《海之味》以日曬香蕉皮形塑移工的肖像，揭示產業背後的勞動性與個體性。這三件作品，皆於展覽中將觀者對植物的觀看方式，導向於作為農業生產的經濟作物，是關於人與產業的記憶，甚至是關於資源的掠奪、勞力的奴役，而不再只是風景畫中純然代表臺灣地方色彩的豐碩產物。
羅懿君《海之味》。（楊家璇提供）
李俊賢《北灰》。（楊家璇提供）
相較於椰子樹被賦予的南國想像，以及甘蔗、香蕉帶來的蓬勃經濟產值，三種植物皆於日治時期大量栽種，「檳榔」在此展覽中，形成另一脈絡區別，如展覽年表向觀者揭示的，1905年，臺灣總督府開始針對嚼食檳榔塊進行取締，並逐漸以其他高經濟價值作物取代檳榔的種植，今日我們對於檳榔的認知，也多半被宣導為對健康與自然環境的嚴重負面影響。然而，檳榔曾在早期原住民與漢人社會文化功能上，廣泛被賦予「祭品」、「禮物」的意義，是跨越社會各階級，遍及生活各層面，在人際交往上扮演重要角色，在臺灣經濟起飛時期，則成為勞動階層工作時的提神良伴。李俊賢《北灰》中的檳榔圖像，猛烈的色彩筆觸，以及夾帶臺語口氣的語言文字「北灰」（「北灰」乃取自臺語「白灰」的諧音，意指裹石灰與外包荖葉的白灰檳榔），是其對何謂臺灣本土風格的界定，再進一步說，是更接近草莽、混濁的臺灣地方性格。黃庭輔《黃屋手記》中對於臺灣檳榔攤工作日常的紀錄，以及日本藝術家鈴木貴彥以臺灣省道路邊檳榔攤建物為模型的作品，甚至是紀弦以檳榔樹為對象書寫的詩《我的同類》，延伸至許淑貞、盧建銘《逆境中的植物》中，對於臺灣本土原生植物的田野介紹，似有試圖再次提醒觀者，脫離殖民所形塑的價值與文化框架下的視覺觀看思維，以植物為載體來重新認識自身。
峨冷．魯魯安（安聖惠）《花落》。（楊家璇提供）
在最後一個展區，則以「藝術家的心靈地誌」為題，來歸納幾組不同類型的作品。展覽介紹中向觀者傳遞此展區的視角：「本展所討論的作物縱使是因為殖民經濟及現代化的關係而成為臺灣今日的地景，然而日久生情，這些作物所代表的符號早已成為日常風景。本展區展出藝術家透過繪畫表達其對臺灣的深愛與感觸；新一代的原住民藝術家則是透過多元的媒材，尋找理想中的心靈地景，提供屬於族群文化的感性視角。」除了李俊賢兩件畫面中各有香蕉樹的作品，以及張新丕有火車的畫作，也放入了倪再沁的水墨「黑畫」系列《田野上的植物》，連結出1990年代高雄黑派中，由位處南臺灣工業城市視角，所顯現的地域風格與批判思想的本土性自覺脈絡。（註2）另展出原住民藝術家峨冷．魯魯安（安聖惠）以椰子纖維材質為編織材料的雕塑裝置《花落》與伊誕．瓦瓦隆的版畫《山上的風很香》，其作品中的臺灣百合，是讚頌傳統文化的美好，亦隱喻排灣族文化的逐漸消逝，以及以藝術家劉致宏與臺南在地藝術家林書楷兩位年輕藝術家，呈現屬於「年輕世代對於臺灣地景的想像」。
林書楷《陽台城市文明圖鑑系列─植入城市風景》。（楊家璇提供）
展覽似有意再次引領觀者回返風景畫於臺灣被建構的脈絡，重新讓我們以歷史、經濟、殖民的視角觀看這些曾作為地方色彩的代表性植物，同時也向我們揭示，在所謂美術史中所常出現的植物之外，其他不那麼常被提及的植物。這當中也再次提醒我們，植物於臺灣，因不同政權或本土論述中所被賦予的文化符號意義之外，當中所再次顯現臺灣文化的「雜燴特性」，一如廖新田於著作中引述薩伊德（Edward Said）的話語向讀者提點的：「各文化都是混種且異質的……文化和文明是如此地相連和互賴，以致於要去奢求任何單一性或簡單地要去刻劃描繪他們的個別性，都會顯得荒謬。」（註3）或者「臺灣近現代視覺藝術中認同與主體的發展軌跡啟示我們：歷史的殘餘如積木，在人們需要它為我們說故事時，它就以全新的功能被召喚至面前來，重新排版。」（註4）臺灣因跨文化的混雜特性，認同與主體都是呈現有機混合的「進行式型態」，我們在這當中，勢必以非純正、非真實、不自然、異質等視角，對其進行不斷復返的再詮釋。
註1 周湘雲，《日治時期臺灣熱帶景象之形塑：以椰子樹為中心的研究》，臺北：國史館，2012。
註2 陳水財，〈給它“好看”！—高雄市現代畫學會紀事〉，《異聲共振：高雄市現代畫學會研究展II紀事冊》，高雄：高雄市立美術館，2015，頁4-67。
註3 廖新田，《臺灣美術四論：蠻荒／文明．自然／文化．認同／差異．純粹／混雜》，臺北：典藏藝術家庭，2008，頁150。
註4 同上註，頁151。
