圖像學是一門建基在對物象與其意義予以辨識、配對和證成的學科。這門學科倚賴著各種人文與科學學識的協助，藉以促成圖像世界、自然世界和人文世界的對話。圖像學者不相信當前的美只是美，也不認為自然世界只是自然。
1978年，波提且利（Sandro Botticelli）的名畫《春》（Primavera，1482）被修復，為圖像學探索圖像和自然的關聯提供了良好的基地。1982年，佛羅倫斯大學（Università degli Studi di Firenze）植物博物館館長吉多．莫吉（Guido Moggi）精確鑑定出《春》當中的各種植物物種。莫吉在他的論文中強調：「《春》最引人注目和最具特色的元素之一，亦即這些重要的植物成分。」因此，他首先將波提且利畫面上可以對應真實的植物和或多或少基於想像與程式化的圖案區分出來。莫吉先辨識草地，他指出《春》中出現大約500個植物標本，其中約有70簇草叢屬於草科和莎草科，其餘的植物則可以區分為非開花植物和開花植物。
非開花植物約有240個標本，莫吉辨識出其中的31個標本，並將它們歸屬於14個種。開花植物有 138 個標本，分屬28 個種。從而使已識別的植物屬總數達到42種。出現數量最多的兩個品種是雛菊（55次）和紫羅蘭（46次），這兩種花在春天草地上奔騰野放。他又在衣袍上指認出了60個標本，其中許多標本難以識別。然而這些衣袍上的康乃馨、玫瑰、矢車菊卻相當明晰。（註1）
莫吉發現：波提且利在選擇畫面草地的各種植被時，著重開花植物，盡量排除結果植物。他由這個細節推論出：畫家的創作意圖旨在慶祝植物開花的時節，因此才會精確地描繪出會在一年當中三、四月開花的植物（雖說也畫了一些五月開花的植物），以便呼應畫題《春》。
然而我也想順著這個細節來說，波提且利顯然也藉著這樣的場景設計，讓畫面呈現出華美似錦的千花（Millefleurs）面貌。千花與其他花卉裝飾風格不同，它展示出許多不同種類的個體植物，並且沒有規則的圖案。這些植物充滿田地，沒有連接或明顯的重疊，但是它也不同於哥德式彩繪手稿中頁面邊框的植物和花卉裝飾。而是玄奇如《詩經．小雅》的豪美意象：皇皇者華，于彼原隰。
花卉總不會是純粹的美麗觀賞事物。若就象徵涵義來說，在《春》的舞台上，維納斯站C位，在她身後的桃金孃樹叢，構作出神光般的拱門和光圈。畫面林立的柑橘，開花結果，正是婚姻的象徵。根據羅馬神話，朱諾（Juno）在大婚之日，將橙樹作為嫁妝送給丈夫朱比特（Jupiter）。雛菊是情人愛不愛我遊戲中使用的花朵，當然是愛的象徵。紫羅蘭是維納斯的代表花，網路上有一個說法：丘比特拂逆以美麗自豪的母親維納斯，硬說前方的少女們更美，維納斯就把丘比特看見的少女打得鼻青臉腫，她們就變成了紫羅蘭。奧維德的《變形記》大概都不敢這麼寫。確實，若論文獻證據，赫西奧《神譜》中不曾描述紫羅蘭和維納斯的關聯，他在描述維納斯出生後來到岸邊的場景時，只說青草在她美麗的腳下圍繞生長（Hesiod，Theogony，line195）。反而是荷馬（Homer）在描述泡沫女神維納斯來到岸邊時，頭上戴著紫羅蘭花冠，令人驚艷。
我們在維納斯雙腳前方看到大量的玫瑰，玫瑰也是春天的象徵。從畫面上來看，這些玫瑰大多是春天的化身弗洛拉撒落在草地上的花朵。草莓象徵歡樂，風信子是婚禮花，罌粟在古代是多子多福的象徵，矢車菊象徵愛與婚姻，勿忘我毋須解釋，番紅花象徵夫妻之愛，鳶尾花被稱為「佛羅倫斯百合」，與地緣有關。春華燦爛，波提且利作品上林林總總的花卉，都在祝賀新婚。
從圖像學的觀察角度來說，文藝復興繪畫的植物圖像顯然具有三重特性，它們一方面作為畫面構成所需，飽含美感與裝飾性特質；畫家以充分的準備功夫進行自然觀察的準確性，然而在使用時仍舊關聯著各種文化象徵。當然這些植物整體上趨近於和宗教聯繫，就像文藝復興畫家喜歡使用的拉丁格言「In verbis in herbis et in lapidibus est 」─上帝存在於世界、植物和石頭中。
這種特質可以從英國瓦堡研究所（The Warburg Institute）策劃的「植物插畫藝術：16世紀德國繪畫」（The Art of Botanical Illustration: 16th Century German Painting）特展再度驗證。這個展覽基本上概括了歐洲花卉繪畫的發展歷史。依照展覽作品序來看，歐洲畫家對花卉所進行的自然主義研究，首先出現在早期荷蘭繪畫中，然後在15世紀中葉的德國繪畫大盛其道。16世紀之交，德國繪畫對植物意象的使用更是蓬勃發展，這一時期的描繪往往具有三重特性，裝飾性、象徵性和準確性。換言之，畫家在描繪植物的形象美和裝飾功能之外，還涉及植物和花卉的象徵性使用，這些象徵對應於各種主題，但是最常見的仍然是瑪麗亞主題。與此同時，畫家的獨立植物研究開始成形，藝術家經常顯現出對美學和植物學準確性的同等渴望。16世紀末，花卉開始成為靜物畫的主題，並且在下個世紀引發了專業花卉畫家的浪潮。
自然體系與文化體系的並立
狄德羅（Denis Diderot）和達朗貝爾（Jean-Baptiste le Rond d’Alembert）所出版的《百科全書，或科學、藝術和工藝詳解詞典》（Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers，1751-1772）是西方世界對自然界認知的轉捩點。在此之前，15世紀的《藥草圖誌》抄本、1542年德國植物學家萊昂哈特．福克斯（Leonhart Fuchs，1501-1566）的《植物誌評註》（De historia stirpium commentarii insignes）、植物精選（florilegia）風行一時。然而《百科全書》接收林奈（Carl Linné）把自然界分成動物王國（Regnum animale）、植物王國（Regnum vegetabile）和礦物王國（Regnum lapideum）體系化的安置，正宣告著對自然認知的階序化。這樣的階序化使得植物圖鑑的純粹性開始出現，前述的自然觀察可以服務於純然無待，不依他起的科學本身。
然而我們卻可以從植物圖像學研究最常利用的參考書，19世紀英國學者福爾卡德（Richard Folkard）所編撰的《植物知識、傳說和詩歌：包羅植物王國的神話、傳統、迷信與民間傳說》來說明藝術家更接受的植物世界體系。（註2）這本書區分為兩部分，第一部分有16章，羅列了從遠古世界樹、天堂樹和亞當樹；古代的神聖植物；鮮花儀式、花圈和花圈；基督教會植物；仙女和水仙植物；森林精靈、木精靈和樹精靈；惡魔植物；女巫植物；神奇植物；神話、奇妙而神奇的植物；與鳥類和動物有關的植物；植物特徵學說；植物和行星；植物象徵和語言；葬禮植物。第二部分則是包含600種英國和外國植物的百科全書，講述了這些植物的神話、傳說、傳統、民間傳說、象徵意義和歷史。
這部研究植物寓意的案頭必備書展示出一種植物敘事系統分類的可能性，雖然不像里帕（Cesare Ripa）的圖像擬人經典作《圖像譜》（Iconologia）一樣逐字配置插圖，全書僅有18幅插圖，六幅來自幻遊神書《曼德威爾遊記》（Maundevile’s Travels，1357），事實上全書更經常引用裡面的奇幻紀錄。但是書籍版面編排極其有趣，每章有一個小插畫作為起頭，甚至還有諧音梗小插圖。
植物象徵的發展，在18世紀英國花藝盛行之後所開發出的花語（floriography） 或者像日本花語花言葉（Hanakotoba），又造就了另一個以語言系統為表意的趨向。這個取向讓今天的藝術家開發出更難以完全確認的辨識課題，裝飾性、象徵性和準確性，最終仍取決於藝術家的創作意志。
註1 Guido Moggi, Piante e fiori nella Primavera, in BALDINI, Metodo e Scienza. Operabilità e ricerca nel restauro,1982. Mirella Levi d’Ancona, Botticelli’s Primavera. A botanical interpretation including astrology, alchemy, and the Medici, 1983.
註2 Plant Lore, Lengends, and Lyrics. Embracing the Myths, Traditions, Superstitions, and Folk-Lore of the Plant Kingdom.(1884), Forgotten Books, 2012.
本文原刊載於《今藝術&投資》2025年2月號389期
陳懷恩( 8篇 )