物自身——也趣藝廊物派藝術大展「無物」

自2017年開始，也趣藝廊以「GUTAI—Our Spirit is Free」展為發軔，便持續關注具體派至物派這一段亞洲戰後藝術發展的脈絡。隔年的「Gutai and Further」，乃至於2019年初以物派核心成員小清水漸為焦點的「物派─About the Moment of Relation Between Eye, Hand and Matter」，這個10月，即將隆重登場的便是更具規模的物派聯展「無物：The Art of Nothingness」。展覽將由6位物派代表藝術家組成：小清水漸、關根伸夫、菅木志雄、李禹煥、原口典之，以及高山登，為「物派」藝術做一階段性梳理與回顧。展覽也將集結6人不同時期，不同材質與屬性的作品。

跨平台協作
專注於台灣當代藝術，也趣藝廊一直以來便不斷思考如何嫁接台灣與國際藝壇，並成為彼此互動的平台。縱然每個藝術家、流派的經營有其機緣巧合，因為關注台灣當代藝術發展，戰後自然成為也趣藝廊聚焦的時間段落。而藉由相似的語境乃至於共同關注的流派、語彙、創作思維……，與不同國際畫廊合作的展覽方式，也讓也趣藝廊得以一步步實現接軌國際、突破在地限制的目標。此次物派聯展，也趣便至少與三家不同的畫廊合作。對此，畫廊負責人王瑞棋表示，面對國際合作，自己只跟畫廊合作，絕少直接跟藝術家拿作品，就算直接與藝術家接洽，中間必然還是有代理畫廊的角色或授意。在王瑞棋看來，與畫廊直接合作的優勢除了可以省略許多不必要的行政資源浪費與迴避風險（諸如作品來歷、假畫等問題，或是對當地收藏樣貌、藝術家職涯發展生態的認識與了解等），更重要的是，自己的目標與企圖始終是一個展示與互動的平台。有效的策略聯盟可以讓彼此的藝術家都有機會更向外緣擴展。

在畫廊經營方面很務實，對展覽藝術家的選擇卻很「隨意」。即便在物派研究上，可將物派細分為三個不同時間段，提及為何選擇這6位藝術家？王瑞棋卻給了一個有趣的答案：「我做我有興趣、喜歡的藝術家。」確實，即便奠基於藝術史學的意義或認識，畫廊的主要角色並非藝術史的梳理，而是某種藝術品味的選擇與建立，以及活絡藝術市場。長時間經營畫廊所培養出的直覺與回饋，令王瑞棋深信自己選擇的藝術家必然具備長期持有的潛質。因緣俱足下，展覽自然應運而生。

從位相幾何學看《位相—大地》 禪宗美學的視覺形式
提及物派，我們無法不回溯至關根伸夫於1968年在日本神戶須磨離宮公園製作的《位相—大地》一作。物派研究者中井康之（Yasuyuki Nakai），也是也趣藝廊今年1月小清水漸個展時邀請來台的研究學者，日本國立國際美術館副館長兼研究主任，其於當時的座談「小清水漸之於物派的絕對存在與乖離」中特別強調，現今對《位相—大地》一作的「位相」一詞有諸多誤解，「位相」並非意指不同狀態、位置、環境下樣貌的不同，而是意味數學中的「Topology」，也就是研究形體與空間本質不變性的「位相幾何學」（或稱拓撲學）。

何謂拓撲？或物體、空間的拓撲性質？一個老掉牙的笑話是拓撲學家無法分辨甜甜圈與馬克杯，因為對他們而言，兩者同屬一個「拓撲性質」，沒有不同。簡單說來，若我們無限限縮一個封閉的物體，比如一顆蘋果、一個咖啡盤、一顆球，它可以變成一個球體、一個點，因此它們在拓撲性質上並無不同。而一個甜甜圈在無限限縮後則會變成一個環，帶有單柄的馬克杯在無限限縮後也可變成一個帶有中空圓圈的環，因此兩者本質是一樣的。若從日文譯詞「位相幾何學」來解釋Topology（拓撲）或許是更為精準與易於理解的。位，便是空間的位置；相，則是相貌、狀態，位相幾何學討論的便是形體或空間本質的不變性。

拓撲學在1945年後快速發展，並在1960年代達到高峰。如果我們用拓撲學的概念來理解、觀看《位相—大地》一作，便不難理解，關根伸夫本人對當時的顯學拓撲學確實有一定的理解。無論是被挖空一個洞的大地（地球），或是由挖出的土堆疊而成的圓柱體，兩者同屬一個拓撲性質；就算我們連結圓柱形土堆、凹洞與土地為一體，也與帶凹洞的大地、土堆具有拓撲的一致性。換言之，無論山、谷如何改變，大地從未改變過。《位相—大地》，便是那不變的場所本質，不變的大地；同時也是禪宗所謂「凡所有相皆為虛妄，若見諸相非相，即見如來（本質、本真）」概念的視覺形式。

介入的低限
作為物派源頭的《位相—大地》不僅確立了關根伸夫於物派的地位，曾參與《位相—大地》製作的小清水漸也在過程中產生了不同的意識覺醒，自此遠離過往美術學系的技術訓練，轉而探求物質、材料存有的本質。中井康之甚至表示，如果沒有小清水漸的參與，《位相—大地》恐怕便無法成立，若《位相—大地》沒有被實現，「物派」便不會以現在的形式出現，日本戰後藝術史也將形成一個完全不同的世界。中井的論點奠基於小清水漸於作品製作過程中所扮演的關鍵角色：嚴密、精確地不斷確認土堆的鉛垂線以及相關作業，使圓柱體得以保持垂直屹立，完成這極可能在任何時刻傾倒、崩落的高難度製作。對此，同為當時座談人的藝術史學者陳貺怡教授也提醒我們，日本國立國際美術館副館長兼研究主任中井康之（Yasuyuki Nakai）的目的並不在強調小清水漸的重要性，而是告訴我們人與土、人與環境之間的關係；當一個藝術家在他的創作行為裡時，可以扮演什麼樣的角色？他或許可以很擾動，卻也可能可以不擾動。因此，當我們在物派創作中看到包含材料、顏色、形式……各種層面的低限時，最重要的一點則是「藝術家介入的低限」。

主體／客體 關係／場所 實／虛
對於如何觀看物派藝術，陳貺怡教授也提供了我們一些切入的角度。首先我們必須要明瞭的是，若從藝術史學家的眼光來看，「物派」其實是一個非常鬆散的團體，他們雖然在1968至1970年間受到許多討論，但從未成軍，多半是各自發展各自的觀點，最後漸行漸遠，我們很難以某種「派系」劃約。而李禹煥所建立的物派美學基礎是否符合這些藝術家真正的意圖或涵納每個藝術家的作品？我們自然可以去檢驗。但不可否認的是，正因為他們有理論家理論的建立與支持，讓他們更容易與西方藝術圈嫁接同時被理解。而在與幾位具體派、物派藝術家接觸的過程中，陳貺怡也認為，這些藝術家其實很清楚自己的創作到底在面對、處理什麼問題，即便藝術家個人與外界的認識有落差。

另一方面，我們不應就中文的「物」、「物件」來理解「物」派，而應回到日文的「Mono」，因為就日文而言，凡我（主體）之外，別的人、桌子、森林、空間、環境、時間……皆是「Mono」；「Mono」就是「客體」、「他者」。若以主體與客體的關係來看，我們便不難理解李禹煥奠基在現象學上的物派理論，以及他們對何為「物」的思考，乃至於可延伸至「材料的本質為何？」、「世界是什麼？」。這樣的討論雖然一直存在於藝術史，但藝術家卻透過不同的安排，提供觀者一種新的觀看世界的眼光。而「物」的存在與否卻與我們的「意識」有關，當你意識、感知到，它就存在，如果意識不到，即便它像山一般聳立在你面前，它也不存在。因此我們不應落入作品外在極低限、看似藝術家什麼都沒做的形式的圈套，而忽略物體與物體、物體與空間因為不同的配置、關係、位置、時間……而產生不同的效果、意義與狀態；這個「狀態」與覺知，是我們在體察、解讀作品時非常重要的一個元素。因此，若我們誤以為藝術家作品中放在地上的石頭就只是一顆石頭，而忽略「實」體之外，「虛」無的空間與環境，那便錯失了物派乃至於所有低限藝術創作的精神。

物派的年代也是日本前衛藝術與歐陸有密切交流的年代，而東方禪宗的「彼岸」與西方現象學的「他者」也在京都學派的「場所」中相遇。李禹煥以現象學來詮釋物派，或許其更多源自於東方文化的基底，但以一種西方的語言形式呈現。那無限接近「物」的自身，一如無限靠近的彼岸與他者。

或許在6位藝術家的作品中，我們也將看見物的諸相與本質。