觀看崩解之後：影像如何在裂隙中重塑現實——「漂流（序曲）：沈昭良攝影展」

正在也趣藝廊展出的「漂流（序曲）——沈昭良攝影展」，標誌著沈昭良視覺實踐的一次重要轉折。他長期以細緻的凝視，切入臺灣庶民生活的日常場景與文化邊界，而「漂流」系列（Drifting / 2015-2024）則進一步挑戰了傳統紀實攝影的敘述框架。在觀看模式日益碎片化的當下，「漂流」提出了一個迫切的問題：當線性觀看不再有效，影像將如何在裂隙中重塑我們對現實的理解？沈昭良透過非線性的視覺策略，重構身分、空間與權力之間的複雜關係，提供了一條更具批判性與反思性的觀看路徑。

觀看的轉向：從紀實傳統到非線性現實

沈昭良過往的創作，以人物、場所與產業的寫實記錄，以及民間文化的當代性表達為主。「漂流」則轉向更宏觀的地景敘述，影像游移於臺灣沿海、山林、城鎮及其邊緣，捕捉自然變遷，映照社會動態。此時，地景不再只是背景，而成為權力、記憶、歷史與現實交匯的場域，形成隱喻性的視覺語言。在這些影像中，原有的觀看模式不再連貫，而被分割為層次化的碎片，空間則成為時間、歷史與權力交錯的視覺界面。觀看者所面對的，不是連續完整的敘事，而是在影像的斷裂與重組中不斷重構的現實。

在高度資訊化的當代，我們深陷於算法與社交媒體的影像碎片之中，視覺經驗與真實感已被解構為無數漂移的片段。社交平臺上影像的消費模式製造出流動而易變的現實感，使觀看者在不同的信息片段之間游移。現實不再被線性地經驗，而是在不斷變動的視覺網絡中被拆解、錯置、再造。

「漂流」正回應了這種視覺現象，透過影像的流動、錯置與編排，揭示出現實如何在視覺的裂隙中被重塑。沈昭良的攝影不僅揭示了臺灣社會在身分、空間、歷史與政治間的漂移狀態，更以影像本身的開放性回應了觀看方式的轉變。這種視覺語言的轉變，不僅反映了當代影像消費的動態，也深入探討了現代社會真實性逐漸被視覺碎片所替代的現象。

如果說，沈昭良早期的作品如《築地魚市場》、《南方澳》與《玉蘭》等，以傳統紀實手法細緻地記錄了特定群體的生存狀態，「STAGE」、「SINGERS & STAGES」與「臺灣綜藝團」等系列，則運用當代視覺語言，探索了常民文化的流動性與暫時性；那麼，「漂流」則在這些基礎上進一步深化，從人物的日常經驗，轉向了更具縱深感的地景敘事，凸顯空間如何承載並折射出臺灣社會中的文化、歷史與權力關係。

在「漂流」中，土地、海岸線、廢棄建築等景觀元素，不再僅是被觀看的客體，而成為具體而生動的歷史與現實象徵。這部作品引導觀看者重新理解臺灣社會的結構性漂移，及其所牽動的個人與集體記憶的變遷。沈昭良突破了傳統的敘事框架，以影像的錯置與非線性編排策略，引導觀者在複雜的信息環境中重新尋找理解自身的座標。

地景的隱喻：影像如何折射權力、歷史與社會變遷

在「漂流」中，海岸線成了核心的視覺母題。焚燒後的王船餘燼、臨海的小廟、孤立於岸邊的白馬、等待潮汐的衝浪者，共同構成碎片化的地景敘事，將海岸轉化為歷史、信仰與社會變遷交錯的空間裂隙。渡輪碼頭、鰻苗架、核電廠、改建的魚塭，映射出臺灣社會結構的隱性變動。透過影像的錯置與間離，景觀成為歷史記憶與現實衝突的投射場域，並在視覺裂隙中不斷重塑。

然而，「漂流」並未止於地景的視覺重構，它亦將視野延伸至私人與公共空間之間的張力。日治時期的室內裝潢、戰後眷村的符號、經濟騰飛期的消費品，共同構成多層次的室內景觀。從日式眷村的客廳到戒嚴時期政治受難者的墓園，個體的生命在歷史巨浪中的漂流與重塑，被影像間接呈現。街頭散落的兩蔣銅像，已不再擁有威權時代的完整語境，它們作為歷史的殘片，成為轉型社會的幽影，映照出臺灣政治結構的變遷與現實中的歷史餘波。

這些影像不僅回望歷史，更折射出臺灣當下的裂變。異質文化與權力關係滲透進城市景觀，臺北市區內的仿中式古建築、苗栗街頭騰空的飛龍裝飾、嘉義香蕉園中的塑膠巨龍等符號，被刻意或無意地植入空間之中，編織出彌散的地緣政治網。這些象徵體系不僅塑造城市肌理，也使文化認同在外來想像與本土經驗之間不斷漂移，折射出視覺經驗瓦解後的文化現實。代際經驗的分野加劇了這種視覺上的裂隙。不同世代對於影像符號的解讀差異，使身分認同的重構更加複雜。

與此同時，城市更新與經濟繁榮帶來的陣痛，同樣透過影像被清晰揭示。抗爭中的眷村住戶所面臨的居住正義議題，反映出權力、歷史與資本之間的衝突。在臺東部落的斷路影像裡，原住民作為最早的居住者，其歷史處境在視覺裂隙中被無聲揭示。沈昭良透過視覺編排，試圖解構過往官方的歷史敘事，使其成為開放討論的場域。

但臺灣社會的矛盾並不限於國族與文化認同的碰撞。處於板塊交界的島嶼特性，使地震與颱風成為日常生活的潛在威脅，也進一步加劇了能源政策、土地使用與環境保護之間的張力。廢核運動與能源需求、生態永續與資源開發的角力，使這座在全球高科技產業鏈上扮演關鍵角色的島嶼，持續陷於結構性的困境中。沈昭良藉由臺南地震倒塌的公寓、山林中的公墓和部落及水泥廠的對峙、海水浴場旁的核電廠，以及改建為光電場的魚塭等影像，揭示出臺灣在科技、經濟與生態之間難以化解的矛盾，並凸顯出島嶼未來發展路徑的脆弱性與不確定性。

視覺文化理論家尼古拉斯．米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）指出，可見性絕非中立，觀看本身即為權力的展演：哪些影像得以彰顯，哪些被隱藏，都反映了觀看機制的政治性。「漂流」正介入此種觀看機制，將被忽視的日常景觀、廢棄空間與歷史遺跡重新納入視野，透過影像的流動性與開放性，迫使觀者重新尋找理解的可能。

然而，影像的開放性也意味著挑戰。曖昧的多義性雖拓展了觀看，卻可能被權力機制所挪用。如何在維持影像的開放性同時，避免其主體性的消解，成為當代視覺政治的重要議題。「漂流」透過觀看方式的重塑，在視覺裂隙中創造出新的現實感知，將觀看轉變為對社會現實的再探索，而非既定結論的簡單驗證。

藍色基調：游移於時間裂隙的影像敘事

畫面一致呈現的藍色基調，成為「漂流」影像敘事中最具辨識度的視覺元素，同時也加深了觀看方式崩解之後，影像如何在裂隙中重塑現實的提問。這種藍調來自臺灣陰雨天晨昏交界的微弱光線，賦予影像冷峻、疏離的情緒，使觀看者的經驗不再穩定、確定，而是在視覺的裂隙與斷裂之間游移不定，進入一種模糊、充滿不安的感知狀態。

藍色並非偶然出現在沈昭良的視覺語彙之中，而是貫穿其創作脈絡的重要視覺象徵。從早期「STAGE」系列中傍晚深藍天空背景下電子花車文化的華麗、炫目與夢幻，到「漂流」裡內斂、沈鬱的色調，藍色的變遷正體現了沈昭良觀看方式的轉向：從直接且炫麗的視覺表徵，轉為更具批判性與非線性的視覺策略。在「漂流」中，藍色不僅是美學效果，而是現實裂隙中時間積累的視覺象徵，甚至攜帶著被壓抑與掩埋的歷史記憶，使觀看者得以感知現實背後的潛在斷裂。

這些被藍色浸染的影像，使地景、歷史與當下經驗不再穩固，而是在過去與現在、現實與記憶的裂隙間持續游移。「漂流」的影像語言沒有試圖以確定的象徵去指涉某種明晰的現實，而是透過藍調的視覺氛圍，讓觀看本身成為一次現實的重構過程。風景或物件在藍色調的籠罩之下成為不確定的殘影，景觀既屬於歷史記憶，也同時映射當下的不穩定與矛盾。

「漂流」所呈現的不只是空間的漂移與變動，更反映出臺灣社會身分認同與意識形態在觀看裂隙中的游移。沈昭良並未以直白的視覺語言揭示這種複雜性，而是通過藍色基調與晨昏光影的滲透，讓意識形態與認同的不確定性在影像中隱晦浮現，挑戰觀看者重新定義影像與現實的關係。攝影究竟是對現實的再現，還是現實意義的建構？微弱晨昏的藍色光影凸顯了這種曖昧與漂移狀態，並象徵性地指向一種不確定的未來：即將踏入黑夜，抑或走向晨曦？這個尚未定論的視覺邊界，正是觀看崩解之後，「漂流」所試圖揭示的臺灣當下現實處境。

開放的影像：在觀看的裂隙中重塑意義

在社交媒體主導的時代，觀看已不再穩定。影像經過去語境化與再編排後，真實性不斷遭到侵蝕，不同觀者之間的理解越發分裂，甚至難以達成對話。「漂流」正是這種觀看困境的體現，它呈現影像如何在流動、錯置與重新詮釋中，持續生產新的意義。當影像被有意地並置與編排後，它們脫離了社交媒體的隨機性，成為臺灣當代現實的碎片，提醒觀者重新思索影像之間被遮蔽的聯繫，進一步審視自身在這視覺機制中的位置。

當現實感日漸消解，我們該如何重建觀看的尺度？攝影的現實主義傳統已然崩解，影像流動性持續挑戰既有敘事框架，使其本質趨於不確定。但或許這種不確定性本身，正是當代影像敘事的核心特質。沈昭良在「漂流」中揭示的，並非僅是臺灣歷史與社會現實的變遷，而是觀看機制本身的轉變：在視覺裂隙之間重塑現實，意味著觀者必須主動參與到意義的再造過程之中。

因此，「漂流」並非單純的視覺檔案，而是在全球影像與政治經濟版圖正在劇烈重構的當下，關於意義生成的實驗。面對當代觀看模式的崩解，創作者的任務不僅是呈現斷裂的現實，更在於以視覺的開放性提供重新連結的可能。在影像的編排與錯置間，「漂流」成功地維持了這種微妙的平衡：既解構既有的觀看框架，又為觀者提供足夠明確的語境，邀請他們在不確定的視覺經驗中重新構築理解世界的方式。

在此意義上，攝影已超越記錄，成為現實生成的媒介。在影像主導認知與歷史敘事的時代，重新界定觀看的邊界與可能性，或許正是「漂流」希望提出的問題。或許，觀看從來都是一種充滿矛盾的行為，它一邊建構，一邊摧毀；一邊揭示真實，一邊製造幻象。「漂流」從未嘗試扮演一部完整的地景史或社會現狀報告，而是在它晦澀的藍色調裡，留下空白與停頓，等待著觀者親自踏入，去發現自身所處的位置。

---

漂流（序曲）——沈昭良攝影展

展期｜2025.02.13-2025.03.22
地點｜也趣藝廊（103台北市大同區民族西路141號）