國立台灣美術館「共時的星叢：『風車詩社』與跨界藝術時代」特展於6月29日正式開幕，該展係以1930年代在台南成立的現代主義詩社「風車詩社」為核心，將關注的面向擴及到戰前國際現代主義文藝思潮下的台灣社會。台灣知識分子如何接受與對話，也試圖在這次特展中呈現。雖然展覽的核心是台南的風車詩社，但在展覽的內容面向上，包含了文學、美術、劇場、攝影、音樂、電影等範圍，可說是真正具有「跨域」意涵的展覽。將這樣一個展覽放在美術館，而且動用了面積龐大的三間展區，策展人要如何呈現出他心目中對於當年那個時代的樣貌，成為一個極具意義的嘗試與挑戰。
同時館方舉辦了「日殖時期現代文藝的共時與差異論壇」，邀請三位策展人以及台日的專家學者，就此特展內容進行討論。論壇規畫了四個主題，分別是「共時的星叢：從電影到美術館」、「東亞現代文藝的交流與跨境」、「戰爭旗下的前衛美術圖像」、「異域與故鄉的展現」，活動共兩天時間。
共時的星叢：從電影到美術館
特展開幕當天第一場的「共時的星叢：從電影到美術館」，即是三位策展人──黃亞歷、孫松榮、巖谷國士來談這檔特展的籌辦始末。黃亞歷自執導了《日曜日式散步者》後，一直思考如何讓更多台灣人認識風車詩社與當時所屬的那個時代。對他而言，即使紀錄片得了獎、上了院線，仍舊只有買票進場的觀眾看見，這樣的接觸面向仍不夠廣，而他心中認為最好的方式，就是辦一個展覽，讓所有想瞭解的人都可以自由進來參觀。然而辦一場展覽無法一蹴可幾，而且他也希望除了風車詩社外，可以更進一步讓人理解當時的社會背景、文化氛圍，當時其他文藝工作者的情況。因此這檔特展，可以說是黃亞歷對此一努力的最終展現。
論壇現場，左起為導演黃亞歷、國美館館長林志明、日本明治大學名譽教授巖谷國士及台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所所長孫松榮。（©國立台灣美術館）
台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所所長孫松榮回憶，2015年他第一次看到黃亞歷的《日曜日式散步者》。就紀錄片的慣常印象而言，這樣一部畫面充斥著歷史影片、老照片、檔案穿插交錯，沒有按照時間順序推展的影片，當然會引起許多爭議，然而孫松榮卻認為，正是它的風格特殊，才不再只是透過檔案來陳述歷史，而是藉由影像語言來想像當時的藝術家如何看待自身及社會。因而這部影片已經不僅僅是紀錄片，更是帶有實驗性質的嘗試。對導演來說，此片不過是一個起點，「共時的星叢」才是真正努力的企圖。孫松榮提到，這次的展覽方式跟過往美術館的展覽很不一樣，不見得每個人都能夠理解，但或許藉由展場眾多的展品，每個人都能找到自己專屬的詮釋方式。
日本明治大學名譽教授巖谷國士表示對展覽規模感到意外，雖然這展源於黃亞歷導演的電影作品，但並非將影像原封不動的展覽化，而是有著更大發想。如同展覽題目中的「星叢」（星座），美術館中為數眾多的展品就像是散佈在天上的星星，觀眾可以任意連結其中的展品，組合成自己的星座。他也提到展品並沒有依照時間來排列，也拿掉了說明，甚至出現了相異於過去的展示手法，將一般的作品與複製品交錯排列，未依循美術史的準則。整體的展示方法宛如電影蒙太奇的方式，讓他可以感受到導演黃亞歷的意圖。巖谷國士談及自己曾受邀參與《日曜日式散步者》的日本放映，進而得知此片並認識導演，相當讚賞黃亞歷作品呈現的氛圍。去年黃亞歷詢問他是否有興趣參與此展的策展人，他糊裡糊塗承接下來，卻因此肩負著要向日本美術館借出近代美術作品的重責。在短短數個月的有限時間內，多數美術館自然回絕這樣急迫的借展要求，幸虧仍有館舍首肯出借，才能在台中看到谷賀春江《海》、東鄉青兒《超現實派風的散步》、阿部金剛《Rien No. 1》等日本近代美術史上的重要作品。
古賀春江1929年作《海》，油彩畫布，111.2×145公分，東京國立近代美術館典藏。（©國立台灣美術館）
東亞現代文藝的交流與跨境
隔日的講座內容，則可以說是基於此展所延伸出來的議題討論。除巖谷國士擔任主持人外，與談人包括日本慶應義塾大學教授笠井裕之、京都國立博物館學藝部主任研究員吳孟晉。笠井裕之以「日曜日式散步者」為核心，討論將超現實主義引入日本的西脇順三郎（1894-1982）與其學生瀧口修造（1903-1979），以及尚‧考克多（Jean Cocteau）短詩《耳》的日本翻譯，與考克多的「不死鳥學」。西脇順三郎是日本著名的現代主義詩人，台灣詩人楊熾昌、林修二等皆有受其影響。日本一般認為是西脇最初引介超現實主義進入日本，其著作《超現實主義詩論》是日本初次有「超現實主義」一詞。不過超現實主義進入日本，瀧口修造的重要性也不可輕忽，他在《超現實主義詩論》一書最後所寫的文章〈從達達到超現實主義〉，可謂日本第一次對超現實主義的完整介紹。在這樣的時代背景下，法國詩人的詩句譯介到日本，繼而影響在日本求學的台灣學子。雖然語言翻譯的關係，使日本人理解超現實主義的方式與法國有所差異，台灣可能又因為經由日本，再次出現認識上的落差，但無論如何，時代風潮所披，仍能折射出一個法國、日本、台灣文藝思潮的「共時」對話。
阿部金剛1929年作《空無1號》，油彩畫布，115×89.5公分，福岡縣立美術館典藏。（©國立台灣美術館）
吳孟晉則自李仲生為例，討論在日本求學的中國人，如何在當時代詮釋他的「超現實主義」。李仲生1932年赴東京求學，進入前衛洋畫研究所學習，並入選二科展，從他滯日時期的現存作品中，部分作品與奇里柯（Giorgio de Chirico）在畫面上有若干相似之處，並與當時期的畫家，如展覽中所見到的谷賀春江、東鄉青兒、阿部金剛等人，有著類似的表現趨勢。雖然中日戰爭爆發以後，他便回到中國，但是他在日本求學期間接受到的藝術衝擊，顯然成為他日後創作的重要養分，甚至影響了戰後台灣的美術發展。
戰爭旗下的前衛美術圖像
由台灣師範大學藝術史研究所助理教授蔡家丘主持，台灣大學美術史博士黃琪惠與加州大學柏克萊分校博士生劉容安分別從日本與台灣兩個地區，討論二戰期間的美術發展。劉容安提到日本以繪畫記錄戰爭的習慣其來有自，但在二戰時期，因應戰時體制，動員日本畫家所繪製的「戰爭畫」，則被賦予特殊的意涵，不僅單純記錄戰爭，更有鼓動人民一同赴戰的宣傳需求。然而，相較於德國納粹或蘇聯以國家的力量統一步調達到宣傳效果，日本則是隨著戰爭的發展，從較為鬆散的動員組織，逐步統合成在國家機器下的單一口徑。在這樣的局勢下，前衛藝術的創作者起初雖然仍可以藉由畫題或是隱喻的內容來呼應時局，但隨著局勢日益緊繃，畫家遭受的限制也更多。而論及日本現代主義畫家從事戰爭畫，不免會提到藤田嗣治的戰爭畫作品，如著名的《阿圖島玉碎》，以巨大的尺幅描繪日本軍人為了不讓美軍俘虜，用刺刀互相戮死隊友，屍體堆積如山的景象，與藤田過往的創作大不相同。這或許可以看成是當時局勢劇烈變化的時代下，個人受限於大環境的無奈註腳。
「共時的星叢：『風車詩社』與跨界藝術時代」特展現場。（©國立台灣美術館）
黃琪惠則從台灣的角度，看待二戰期間台灣藝術家如何去反應當局需要的「時局色」。相較於日本本土的政治壓力，台灣在控制上較不那麼緊縮，當時在台灣活動的現代主義畫家，仍有可以發表作品的空間。但想當然耳，反映戰爭局勢的作品勢必較受到當局的青睞。在這樣的背景下，創作所謂「時局色」的作品，成為當時畫家的不得不然，即使只是畫面上的點景，也需要帶出戰中的社會局勢。不過這些作品在台灣戰後政權移轉後，成為畫家新的難題，最典型的例子就是林玉山的〈獻馬圖〉，上方塗改後的中華民國國旗與補繪的日本國旗，成為畫家不得不屈從於政治情勢的鮮明印記。台灣戰後面臨政權移轉所帶來文化與政治上的劇變，也同樣在「共時的星叢」展覽有所呈現。
異域與故鄉的凝視
台灣藝術史學會理事賴明珠主持，由東吳大學歷史系助理教授邱琳婷與國美館典藏組組長薛燕玲與談。邱琳婷主要談到20世紀前半葉台灣畫家在異域的移動經驗，如顏水龍、陳澄波等人，前者在日本求學後，前往法國，後者則前往中國任教。二人在經歷過異鄉生活的洗禮後，回頭來描繪台灣的故鄉，彷彿更帶有一種理想色彩的情緒在其中。類似這樣對故鄉的情感（甚至某種程度上可以詮釋為民族情感）展現，也可以在展場的陳植棋畫作中看到。
陳澄波1931年作《我的家庭》，油彩畫布，91×116.5公分，私人收藏。（©國立台灣美術館）
薛燕玲討論日本畫家如何看待台灣。她以兩種角度加以討論，一是透過台府展的作品，討論評審眼中台灣的所謂「異國情趣」，其次是長期居住在台灣的日籍畫家，如何在畫面中描繪出他們眼中的台灣。這兩種角度可約略放置在「地方色彩」的脈絡下進行討論，但某種程度上，不脫石川寅治1917年來台灣寫生時所擬定的三項題材：未經人工化的自然、本島人的日常生活、消失中的歷史文物。在日本與台灣一前一後步入現代主義思潮洗禮的同時，卻也能看到殖民者當局形塑台灣意象時，所採用的某種牢固的宣傳性與工具取向。
「共時的星叢」特展以議題為主導，打散線性敘事與研究架構，將畫作、書籍、手稿、海報、影片等展品，以「檔案」的概念鋪排出來，用以重塑時代氛圍，以最少的說明介入，讓觀眾自行從中找尋觀賞方式，建立獨屬於自己與時代的連結。在這樣「共時」的展現中，也有助於研究者打破美術史的既定框架，重新看待台灣與日本、乃至於西歐文明之間的關係。台灣美術史不僅需要「重建」，我想台灣人更迫切的，是需要藉由喚起遭到遺忘的歷史，在當代重新賦予生命，用來填補中間斷裂的傳承，重新連結屬於台灣的文化記憶。
共時的星叢：「風車詩社」與跨界域藝術時代
展期：2019.06.29-09.15
地點：國立台灣美術館
地址：40359臺中市西區五權西路一段2號
