以賦入畫：內務化的旅程

Incorporating “Fu” in Painting: A “Domestique” Journey

距離 2012 年袁旃在高美館的大型個展已有十年之遙，這次袁旃接受國美館的邀請合作這一次的個展，同時間美術館也接受由凱瑟琳．大衛策劃、一起工作的期待，於是才能夠繼2020年於龐畢度的精選個展合作後，於今年繼續推進兩位女士的合作完成「賦：袁旃個展」。

沒有什麼比記憶和預感，或說對於未來的構想，來得更具詩性。每天的當下都經由限定的方式將這兩者連結起來，連續性就這樣通過收束（即結晶）進入存有。此外，還有一種精神性的當下，它將記憶和預感解離來讓它們交融一處，這樣的混合就是詩的要素與氛圍。非靈為要。
─諾瓦利斯，〈雜觀〉

物景流變

「賦是中國文學中一種獨特的文體，介於詩與散文之間，側重寫景、借景抒情，講求文采、韻律、節奏，亦著重在細膩的敘事鋪陳，有時講究繁複而華麗的用典與詞藻，可以說『賦』展現其跨越兩種文體的包容性，既有詩的修辭和律動，也有散文不拘泥於形式的自由風格。」依著「賦：袁旃個展」展訊這般描述，我們便能更快捕捉到「賦」是一種隨著流動而「觸及」世界的詩性。如果詩性是一種視域開展的時刻，意即人在文字或感知介質中獲得與世界的深度連結，無論是海德格或是荷德林所描繪的這個時刻，甚至班雅明也無法例外，幾乎都是一個立定在某絕對位置（地表）發生凝視的時刻。然而，袁旃的「賦」更像是諾瓦利斯的「詩性」，交揉著結晶與解融的兩種運作。「結晶」收束出與世界的觸點，而「解融」則播撒出許多流動中的接點。如果詩性是一種真實，那麼「賦」就連結了地表的真實與遷徙的真實。

再說「賦」的基本意涵原是given，呈現被給予的，這樣的意涵可以非常多層次回應袁旃繪畫中的「直接性」，一是感性經驗的直接性，二是生活的直接性，三是記憶的直接性以及四是物的直接性。所以賦的直接性也就意味著比詩更流動、比散文更實質。「記實」與「抒情」的極端結合就成就了「賦」，而袁旃進行的又是一種「內務化」的賦。因此，可以說「賦」的另一重要意涵也就是「及」。觸及，及感、及生、及憶、及物，其中的「及感」更是藝術家所有「直接性」的基礎；在「及」的面向上，藝術家所特有的「內務式」（domestique）知能，將專業的、生活的、生命的、知識的以及感受的，都能夠信手捻來、納入自身的生命場域。在這樣的創作中，因為藝術家對於物以及物的脈絡保存著一種「客觀性」（objective，亦被翻譯為「物象」或「具象」），而能夠遞迴到「被給予」。這樣一種開放性循環系統，就像是袁旃老師置身在一片「直接」存在或顯現的「物景」面前，依然能夠涵納「所及之物」的一種創作主體性，亦完成一種生命主體。

內務化的自由之術

藝術的超越性在藝術發展中，往往以不同主題誘惑著藝術家進行「立碑」式的成果展示和價值積累，因此，「日常」或「平淡」仍常會經由「風格」以「詩」的形式予以崇高化，抑或是以情感抒發或感覺描寫的流動狀態予以美化。然而，「日常」要如何在崇高化與美化之外流貫入創作底蘊，袁旃老師的作品在水墨的各種方法間，以及畫作中挪用的各種圖像，都被重新聚合在個人生命的日常敘事裡，也就是讓結晶與解融交雜運作而得出的「內務化」（domestication）。「內務化」將某範圍下非屬自身的可觸及事物，得以納為自身可以處理的「內在所有物」，也就是「賦」：以「被給予」指向「所在」。讓「日常」之情以「馴化」（domesticate）各種象徵和符號（思想與文化的結構性元素）、迴避任何崇高化，在這樣的意義上，「賦」即成為「日常力」。也因此在展覽說明上本次展題所詮釋表達的：「袁旃所賦之視野，是將傳統文化的生養交融在日常萬物的呼吸中，將宏觀的歷史重量釋放在生活的自在與輕快間。」其中的「交融」與「釋放」就像是「納為己有」的運作，是「內務化」。

此外，「內務化」也會在表現時將納入的元素轉化為布署時的「物」。因此，「內務化」或說俗稱的「家務」，都內含著「媒介」的操作。古畫中被擷取的圖像成為畫作中的媒介物，器物成為藝術家延展記憶的媒介物，器物是器物上紋路的媒介物，日常生活中的圖像與敘事也成為畫作構成的媒介物。所謂的「媒介物」，也就是被置入符號與物性不分的流變場域中的元素。而符號與經典元素之間的微妙平衡，經典元素在袁旃的內務化（及物的直接性）中「流變為物」（物變的媒介性）時，這些符號與元素會同時進入一種平等關係，並讓這「平等」在浪漫的「賦」中讓所有組成於世界中運行，並參與世界形貌的生成，一如莊子《齊物論》的世界，如展覽說明為袁老師的作品做出「兼具歷史文化的修辭隱喻和生活物景的即興情感」的註腳。「內務化」的齊物觀跨越了傳統「修身、齊家、治國、平天下」的儒家次序，是一種回返個體與日常的自由之術。如同策展人凱薩琳．大衛（Catherine David）對藝術家生平所細緻描寫出的生命景象，「文物」成為連結個人生命與文化歷史和大敘事之間的環節，它們在繪畫中的重新塑形，一方面確實暗示著藝術家生命無法擺脫從中國到臺灣、歷經戰亂、冷戰、文化認同的社會處境，以及跨文化、跨形式的知性世界。另一方面又讓所有元素在個人性情的鋪陳與開展下，交互變幻、連結、共存、融合。既是個人突穿各種政治性幻見框架、展現寬宏視野的主體力道，也是以客觀之物、環境、敘事關係重塑自身態度的實驗之術，都在在指向對自由的堅持與翻新，一如凱薩琳標示出的「狂想曲」。

邊界上的日常幻化

於是洛靈感焉，徙倚彷徨。神光離合，乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔。……嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處。……凌波微步，羅襪生塵。動無常則，若危若安。進止難期，若往若還。
─曹植《洛神賦》

「內務化」在袁旃的繪畫構成與藝術發展中，對抗道統與主流意識對日常與本真性的剝奪，也就是抵抗對個體性的消抹。但「內務化」並不採取對立形式，而是以學習、了解、喜愛和納用，繼之以「狂想」來抒展。於是，可以說袁旃的「狂想」是一種於歷史、現實與幻想之間不斷振盪的生命過程，而凱薩琳這道用語「Rhapsody」（狂想）便精確指涉到作品中的片段多樣集合與即興操作，構成並穿越「狂想」的便是「內務化」的處理，一種陰性之力。「神光離合，乍陰乍陽」正是曹植因政治角力疲於遷徙、思懷故人的流放狀態下所出現的「狂想」狀態，這狀態的維持和充滿變化就是袁旃畫作的魔性所在。她總是在不同時期與系列中挑戰不同的邊界，意即「動無常則」。「若危若安」、「若往若還」便是袁旃在一次次的嘗試與實驗後，顯現在作品中的一種生成狀態，以顯現「界線」的方式表達出對於互動、關係、溝通與交流的勇氣及創意。「活」與「居」是袁旃作品內在所蘊育的動力和主題，一種深藏的批判性，要能夠觸及這樣的深度批判，必須進入她的大型展出中才有機會捕捉領會到。我們所見到的彷彿是德國浪漫主義精神中沒有被黑格爾或海德格收攏治理的離散化與混雜化，這種諾瓦利斯的齊物宇宙論與謝林自發的有機系統相近的浪漫詩性。

距離2012年袁旃在高雄市立美術館的大型個展已有十年之遙，這次袁旃老師接受國立臺灣美術館的邀請合作這一次的個展，同時間美術館也接受由凱薩琳．大衛策劃、一起工作的期待，於是才能夠繼2020年於龐畢度的精選個展合作後，於今年繼續推進兩位女士的合作完成「賦：袁旃個展」。凱薩琳以袁旃將近60年的生命跨度來鋪陳整個展覽的敘事，以兩件師大學生時期的作品《五牛圖習作稿》（1958）和《野柳晚煙》（1962）開啟展覽，所在的第一展間就以「若危若安」、「若往若還」的狀態來呈現藝術家與傳統水墨構圖形制之間的邊界狀態。藝術家不帶對立與批評的「出走」，正能透露出藝術家與傳統形制之間的恆定態度：回歸自身的不斷試變。從《山河異色》與《家住清溪白石灣》就分別可以見到設色與空間構圖上的不同試驗，前者是在山形空間連通的設計上重置傳統設色，而後者則偏向以飽和設色架構圖面，山水構成元素則因為「消除景深」而形成鄰接關係，逐漸突顯出以顏色或型態的形制自身作為表現重點，垂直關係取消了前後景距離，代之以拼接而形成的張力，而水平關係以橫向動力來經營。此外，在每一個展間都會以視覺上的對仗提點出這一展間的美學主題，凱薩琳就在這裡置放《仙境春長II》（2003）和《神完氣足》（1997）強調出傳統山水形制對於袁旃在直至2000年左右的創作而言，是非常關鍵的基礎同時也從這兩幅時間上稍晚的作品指出古法用筆、絹本重彩的設色是出走後以「異山水」為名的重要發展。而這兩種特質又充分呼應為何策展人展出四件以畫中局部元素翻塑的銅器雕塑，似乎也說明了器物對於藝術家決定型態與顏色的發展取向有著密不可分的關係。

袁旃創作與她對器物的熟悉有著非常密切的關係，甚至我們可以說，藝術家對於水墨的觀點是一種普遍文物化的觀點，所有書畫及其中的圖像元素都已經在來到臺灣進入故宮後，都已經必然蘊含有「器性」，或說「媒介性」。來到第二間展間，以「牡丹」系列提引動線，書畫的片段化線條散置畫面空間，分別以濃淡、紅綠四幅，更進一步追問到花卉與山水空間的關係，中間立牆以紙本的《紫氣》（2006）與背面絹本的《天人合一》（2000）彼此對仗切分出由幾幅點線架構空間的直幅作品所拉出的另一條動線，讓我們見到極近似於現代繪畫的影像思考：抽象。相對於線與點在畫面空間中的張力與抽象，袁旃在立牆後半展場裡的畫作則呈現出另一種抽象，這種抽象不是脫離具象的一種抒發和思考，而是讓具象描寫本身以「骨感化」，令「物」趨向於「圖像象徵」，讓花、緞帶、奇石、山形之間變得相互融通，特別如《翠玉白菜》、《動物園》，各種繪畫主題被以「（器）物」型態進行排列，畫面也相應成為仿似去背的抽象空間。凱薩琳在前面兩個展間的安排，雖說大致還是以年代排序來處理，但兩個展間已經分別觸及傳統水墨形制與現代抽象性在藝術家繪畫中的深刻影響與她的實驗活力。這般閱讀敘事完全是通過凱薩琳對於視覺特質與對話的敏感度而成就的。

一如凱薩琳所言，袁旃在2000年左右出現了明確的轉向，意即「絹本重彩」與「粉螢光」設色的創作方法，並在繪畫主題的表現上朝脈絡性「圖案化」，擷取、片段化的引用與「幻化」（交互形變或說流變）成為畫作中許多耐人尋味的「皺摺」或說「紋理」，也成為作品中的內在動力，也能看到「內務化」的最初試驗。第三展間以入口對仗的《結緣》（2000）和《劉海戲金蟾》（2001）展開這個更直接而鮮明的「回到自身」，劉海夫婦因為恩愛而獲償金蟾「一步一吐錢」的傳說，因此「劉海戲金蟾」中神妖合璧、重獲正義的傳說，幾乎可以說是藝術家對於關係最明的的理想性投射，在《結緣》與《劉海戲金蟾》中花形與緞帶間的纏纏繞繞、又不失磊落瀟灑的幻化狀態，在畫作上又並行著藝術家綿密斟酌（特別如2005年所有元素都被壓縮在無景深平面的《白雲入室》）與熱情抒發（如2006年所有元素飽滿交纏的《情人》）的細緻工作。直至此展場末端的《家長》，象徵屬虎家長的老虎，在枝椏圍繞、鳥影密佈的花園中，啣著一朵牡丹，讓不同力量在畫面中融入一種和諧。

活與居，在當代

接著進入到這展覽中最大的展廳，想當然爾此處會錨定出這個大型回顧展的根本主題，從入口處就可以見到出口兩側對仗的兩件作品是同樣2008年完成的《文化廳》與《工作室》，色系布署相近但一繁一簡，一是一種再現現場深意的寫實描繪，另一是以器物譬喻的象徵描繪，設色完全地將具有道統意味與論理意涵的要素「內務化」，意即讓自身生命以一種極具「出格」的特質，滲透覆滿各種框架，「涵納」力量成為袁旃處理生命脈絡與關係的表現性所在。而環繞展廳中的其他作品與上述出口處兩件帶有「道統」（或父權）框架的作品之間，則形成相當適切的對應，除了以歌舞場景與出口遙遙相對的《遊園驚夢》（2013）外，其他就是完成於2008-2011年之間以自身和家族「女性」角色為主題的畫作，從《我》、《二女兒》與《我七十歲了》中的紅髮女人，《鑑》、《二女兒》與《玄》，包含《我七十歲了》以大量的器物圖樣架構人物樣貌、或散佈在形象描繪中，無論是否巧合，彷彿在此時期匯聚出一種「女系」的關懷。在紅色粉螢光的帶動中，甜美中含帶熱情（一如《遊園驚夢》），也同時展現顏色的涵納之力，充分彰顯出袁旃具有超越性、不斷穿透框架、持續幻化的藝術能量，而屏風《歲歲富貴》與《反撲》則彷彿在此處暗含一個微妙的張力。

進入隔成三個展場的最後階段，也隨著2012年的大型個展後，藝術家的創作似乎越來越沉潛到文本與生命對話的深度世界和創作實驗之中，第一小展間中以書法和繪畫在入口處即形成對仗，以形象入書，如《珊瑚枝枝》和《手把青秧》（2017），和以形象代書的《三羊開泰》（2014），對應著以字入畫的《聽雲走路的聲音》（2015）、《夏天》（2014）和各種象徵交替拼接的《萬（萬）歲圖》（2014）。其間兩幅《鏡花園─富春山居》和《旺來》（2014）讓文物所記錄的崇高象徵成為物件，而以廊道牆面呈現個人觀想下的趣味與設計，這樣的安排呈現出袁旃從「書畫同源」中所開創的「書畫共生」，讓書寫、圖像與象徵、構圖交互滲透、並置共生。第二個小展間集中在「思緒微光」的呈現，策展人簡潔地選擇了2017年與2018年以「鶴」作為主題的《瑞鶴圖》和《洛神》，兩者典故都涉及到亂世中不受影響、持守純粹初衷的內斂之光，崔瑗的《座右銘》如此，曹植的《洛神賦》更是，如此《藏經洞》（2019）中援引敦煌壁畫上的設色與頭像就更可以說是某種直接譬喻。而這三幅畫作中的形象幾乎皆出自「引用」、並以「圖鑑」式的排列經營畫面，彷彿要讓觀眾從「矩陣」的框架中看到隱藏在邊界與隙縫間的「意趣」和「思緒」，在物的陳列、技法的排比、圖像的並呈等等「內務化」的運作下，看到不斷流動漫漶的自己。如此，展間中唯一新作《鋪殿錦》（2021）在彷若裝飾性的綢緞拼接的構成裡，當我們細究牡丹的筆法就會訝然發現花瓣出現線條交互穿梭、切割的碎形結構，意味著幻化的不再只是型態或主題，而是拓樸線條的遊走（14），搖搖對應著最後展間中的《十洲春盡花凋殘》（2019）與《賦》（2021）。

「拓樸」的走線、碎形方式所造就的深度記憶，不在道統而在於「觸及」的力道，書法與繪畫無疑地標誌著藝術家的拓樸方法，而袁旃的拓樸方法讓她所熟悉並予以「內務化」的抒發，在最後一間展間呈現出一種令人驚豔的力量：即安居。從《我愛畫畫我也愛讀書》（2019）中書與畫、字與像之間的拼接與交替幻化，對仗到入口另一側表現更為碎形的《十洲春盡花凋殘》與《賦》，沿著動線方別有《室有林泉趣，人同天地春》（2016）與《遙遠的地方》、《多寶閣》（2018）這兩組二聯作與「非」二聯作，前者以父親題贈的對聯作畫，畫中自由地援引書畫中的各種擷取圖樣，並馳騁在多重的「內外」關係中，歷史與家人、不同作品之間、不同空間維度之間等等，而後者兩幅作品，對策展人而言是非常具有代表性的作品，不同歷史、不同生命時刻與不同狀態和不同的技術，被收納在一種留有穿梭空間的世界，以「內務化」啟動的「拓樸」歷程，而完成一種宇宙論的凝思世界，袁旃的賦所成就的是一種深度美學。這種深度美學是一種器官學感知，意即技術與感知之間的充分連結，讓技術將感知帶到更能分享與共生的維度與空間，同時讓技術進入感知、融入身體，而形成「及物」的寫實性，並在抒發（操作）中衍生出新的記憶生產術與存取術。而這一切往返於自我與宇宙論的「內務化」與「拓樸」不是浮誇地造就一種超人式的「大家」，而是沈潛、遊歷、穿梭直至「住居」的「活」。我想或許至此我們可以因為袁旃畫作的啟發，而用另一種角度來體會董其昌的這句話：

數枝筆相從，於朝嵐夕靄、晴峰陰壑之變有會心處，一一描寫，但以意取，不問真似。如此久之，可以驅役萬象，鎔冶六法矣！

氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，源自南朝謝赫《古畫品錄》，在董其昌的轉譯中，「驅役萬象，鎔冶六法」就在於心、器、象三者融會的「描寫」，而器（筆）的運行是隨著氣象景觀而變，這項運作的核心就在於「觸及」，也就是「賦」（描寫），換言之，「會心」必要觸及生活、居所，必須觸及天象地貌。會心，既是驚異顫動、也是令日常有感。正值成長茁壯的藝術家，置身在文化認同與知識爆炸的交叉黃金點上，在這六法上皆出現了出格的創意與處理方式，徘徊在物與心之間的「骨法」、以挪用的後設手法成就內在與外在之間的「呼應」、以設色方式的實驗進行「跨類」賦色、以心的拓樸展開「非線性」的布署（宇宙論）、以文化宇宙論的創作改寫訊息「轉導」關係，袁旃的「氣韻」就是這般「幻化」所展現的能量。一如佛萊德利希．馮．哈登堡選用的筆名「諾瓦利斯」的意涵：畫出新地。如果說袁旃的創作回到「室有林泉趣」的「居」的自在，那麼「人同天地春」便是從日常幻化出宇宙論的「活」。