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ART TAIPEI 2022台北藝博作為創造議論的藝術場:看「人工、演化與永續未來」

ART TAIPEI 2022台北藝博作為創造議論的藝術場:看「人工、演化與永續未來」

藝術博覽會與市集之所以不同,是因藝博會本身可以作為提供觀者凝視當代文化藝術生態的一種技術。將這個環境分類展示,並呈現藝術產業和環境在今日與未來面臨的挑戰與想像,一直是藝術博覽會作為「博覽會」的核心價值,在這個意義上,「永續展」在藝博會中的重要性,大於它實際在展場中所佔的平方數。

一場藝博會如何不只是高呼買氣與不透明的成交金額,而更能開啟藝術與當前的重要議題,在產業環境中的對話空間?本次「ART TAIPEI 2022台北國際藝術博覽會」(簡稱「台北藝博」)大會主辦方邀請學者沈伯丞於Z07的帶狀展位中,策劃「人工、演化與永續未來」展覽(簡稱「永續展」),帶來 荷蘭藝術家泰斯・比斯克(Thijs Biersteker)、澳洲藝術家卡羅琳・羅斯威爾(Caroline Rothwell)、陳聖文、吳權倫與藝術團體「Y2K千年虫無身知所」(簡稱「Y2K」)等5位藝術家的作品。展覽把遠在亞馬遜河流域消逝中的熱帶雨林、台西鄉的工業污染,以及深藏在植物細胞內的訊息,一個個以裝置與造型創作,呈現在看似與這些議題相互隔絕的台北藝博之中。

「人工、演化與永續未來」展覽現場。(本刊資料室)

偵測他方的現場

在這場藝術品的集會裡,一棵纏繞著電線、吊掛著數個培養皿的松樹,佇立在藝博會的展場走道旁。旁邊一個由白色支架與乳白色半透明的塑膠葉片組成的立方體結構右下方,定期顯示一組雨林消逝的具體數據。

往旁側延伸展區的帶狀空間裡,以不規則的織品與現成物組構成的架上裝置作品,以及有著光滑表面,以水晶裝裱數位質感複合原礦與人工物的圖像作品。在一場藝博會裡面談論生態與環境,「永續展」像是檔不會「讀空氣」的展覽,它讀的是空氣裡的暖化、PM2.5與人類文明生產的超量冗餘。

今年,台北藝博簽署加入歐洲非營利組織畫廊氣候聯盟(簡稱「GCC」),在本屆的展位裡,除了響應GCC使用低碳排、低耗能的展板與燈具之外,更以永續展倡議環境議題。「從經濟層面來看,現在是朝向負碳的產業,這種價值趨勢不是經濟生產的問題而是關於價值生產的問題。」沈伯丞說,在現代化的文明框架裡面,科技與自然大多時候被認為是二元的兩端。然而我們可以透過藝術創作,看見自然與文明之間的非二元性。

偵測環境,並且轉化偵測之後的數據表現,是「永續展」展出作品中的一種特質。例如在比斯克與聯合國(UNESCO)合作的作品《Wither》,其中閃爍的葉片裝置,都代表著250平方公尺的雨林存逝。該作品不只是一座即時反應數據的雨林紀念碑,它讓他方森林消逝的進行式,變成展場中可感知的訊息。一如策展人在其論述中所說的:藝術家的作品讓「數位監控」成為有效地環境保護工具,並且連結起「全球性」的環境與環保視野。

閃爍的葉片裝置,都代表著250平方公尺的雨林存逝。該作品不只是一座即時反應數據的雨林紀念碑,它讓他方森林消逝的進行式,變成展場中可感知的訊息。圖為作品《Wither》於「人工、演化與永續未來」展覽現場。(ART TAIPEI 台北國際藝術博覽會提供)

以偵測關照生物與環境的此一特點,在藝術團體Y2K的松樹裝置《BIOSIGNAL PNEUMA》中,昇華為另一種感知東方園林與盆景美學的觀看技術。「植物比人更敏銳」Y2K其中一位藝術家周巧其說,「葉綠素與光敏素在植物的細胞組成裡,都分別用以感受不同波段的光源,用植物中的微電能,蓄電之後藉由光的指向讓水波盤震動。」從過往人宰制生物造形的意象,到如今植物在這個藝博會場所中的空間佔領,藝術家其實並非是站在環保主義的立場,讓松柏成為某種環保抗爭的象徵存在,與此相反,Y2K更在意的是藝術如何在這些感測機制與造型美學之間發生。

以偵測關照生物與環境的此一特點,藝術團體Y2K的松樹裝置《Bios Signal》中,昇華為另一種感知東方園林與盆景美學的觀看技術。圖為《BIOSIGNAL PNEUMA》於「人工、演化與永續未來」展覽現場。(本刊資料室)

造型性與文明的冗餘

羅斯威爾的錄像作品《Infinite Herbarium-Morphosis #1-6》所表現植物演化造型的變換過程,與《Bios Signal》中生命造型的人工介入因素,兩件作品相連著不同次元的生物造型之討論。在錄像中的花卉不斷地變化造型,以標本般的靜物影像詮釋演化過程。而這些演化,則來自於人類實驗後的物種交配。

羅斯威爾的錄像作品《Infinite Herbarium-Morphosis #1-6》於台北藝博展場。(本刊資料室)

在這個意義上,《Wither》或許是作為「永續展」的展示空間與論述軸線的節點,與右側的《BiosSignalk》和《Infinite Herbarium-Morphosis #1-6》相對的,則是陳聖文的織繡裝置作品與吳權倫《數位風化》系列的數位影像創作。它們面向了文明環境中的冗餘,與其造成的後果。

在綠色的牆面中,一個個刺繡圓框中,陳聖文以繡線與人工廢棄物組合成不同的保育動物造型,以簡潔有力的方式,透過組構柔和織線與冷硬的廢棄材料,藝術家表現了這些生物身處環境破壞而危害生命的處境。而在牆面上其他的複合媒材裝置,則用近似的材料觀,以台灣在地的環境議題為創作繆思,組構衝突的複合性。陳聖文為這些作品冠上不同地名:台東的美麗灣、台西鄉的共存巷、麗水里等,這些地名與它們的現況之間的衝突與反差,在作品材料中的複合性中,折射出它們需要被觀者重視的不同面向。

陳聖文的織繡裝置作品於台北藝博展場。(本刊資料室)

吳權倫的《數位風化》是2014年開始的系列創作,從這個時間點來看,藝術家在很早的時間,便開始關注著人類文明在加速度數位世界中的數位冗餘。他將礦物影像與電腦算圖影像結合,每一種造型就像考古後挖掘出的數位文明物。在製作這些數位造型影像時,藝術家曾表示其將一系列參數調變、複製與重組,藉此創造模型「礦物」的快速形變。

吳權倫《數位風化》於台北藝博展場。(本刊資料室)

「永續展」被置於藝博會展場中相對邊陲的位置,展覽的核心關懷是迫切的,但在這場以銷售為重點的藝博會中,主辦方希望產生的交集並非以衝突為對話的形式。這樣的空間配置,更像是展會方希望展位們透過平行對望的眼神發生交流。

藝術博覽會與市集之所以不同,是因藝博會本身可以作為提供觀者凝視當代文化藝術生態的一種技術。將這個環境分類展示,並呈現藝術產業和環境在今日與未來面臨的挑戰與想像,一直是藝術博覽會作為「博覽會」的核心價值,在這個意義上,「永續展」在藝博會中的重要性,大於它實際在展場中所佔的平方數。

藝術博覽會與市集之所以不同,是因藝博會本身可以作為提供觀者凝視當代文化藝術生態的一種技術。圖為「人工、演化與永續未來」展覽現場。(本刊資料室)

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陳晞( 30篇 )

藝評書寫與研究者,現為《典藏ARTouch》企劃編輯以及2022 C-LAB 「CREATORS計畫」 年度觀察員。近年嘗試以另類的協作者身分參與展覽製作。目前關注後媒介情境與資訊時代下的視覺文化、繪畫性以及抽象化命題,亦對於另類文化和視覺語言的迷因混種方法深感興趣。文章散見於《典藏ARTouch》、《端傳媒》、《非池中藝術網》、《Fliper》、《ARTSPIRE》、《500輯》、《藝術認證》、《歷史文物》、《新北美誌》等。

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