書畫的傳統與限制
書法與繪畫藝術，在傳統上簡稱為「書畫」。然而，二次大戰後，書畫藝術在台灣的發展曾歷經1950年代開始的「正統國畫之爭」、「現代水墨的興起」以及日本「前衛書法」的衝擊。傳統與現代、西方與東方之間相互的撞擊與拉扯，幾乎成為台灣藝術史在終戰之後迄今的特殊文化現象。
從材料上來說，「書畫」藝術所使用的「筆墨紙硯」來自於大自然，而其相對應的美學也來自於傳統的農業時代與體制。評論家李渝曾說：「水墨要進入現代，它的農業體系必須解體或蛻變。」同理，書法要進入現代，勢必也必須經過同樣的過程。
遺憾的是，20世紀以來在華人世界，我們並沒有看到有真正革命意義的「水墨現代化」或「書法現代化」的大規模美術運動或美學理論上的主張。固然在台灣1960至80年代，所謂的「現代水墨」現象或是類似像「墨潮」的團體對於書法的現代表現有所追求，但相對於1980年代之後台灣當代藝術的快速發展，書畫這兩個領域，特別是從全國美展與各地方性的展覽的結果來看，還是相對的保守。
書畫藝術的近代變革
書畫藝術的保守個性，或也可以從材料的角度來分析。傳統文房四寶─筆墨紙硯的製作材料與作工，其實都根源於前工業時代的經驗。李渝評論所言的「農業體系」，正是這種文人書畫美學所賴以建立的基礎。19世紀工業革命之後，西方現代主義建築所需要的三大基本材料：鋼鐵、水泥與玻璃都一應俱全，為20世紀的現代建築發展奠定了材料的基礎。相對而言，20世紀初期中國的「辛亥革命」，或是「五四運動」幾乎並沒有對於「書畫」產生任何積極意義上的變革。
回顧19世紀以來，書畫藝術在中國或台灣，新的美學主張或變革，毫無例外的都來自於外部。例如，嶺南畫派從日本明治維新之後的日本畫（Nihonga）帶回寫生、光影與透視法的表現、徐悲鴻和林風眠等人，從法國帶回了學院的美術教育方式與歐洲的藝術潮流；台灣則是在日治時期（1894-1945）引進了西方的素描、水彩、油畫、現代雕刻與日本畫（膠彩畫），然後劉國松等人在1950年代之後，又從西方引進了現代繪畫的觀念。書法方面，日本在二次戰後的前衛書法也分別影響了1970年代後期台灣的墨潮書會，以及1980年代開放改革後的中國書法界。
書畫與白盒子空間的時代
1980年代之後，台灣進入到了美術館時代。白盒子空間（如臺北市立美術館）的展示形式迥異於之前的中山堂與社教館。1995年台灣首次以國家館的名義參加了威尼斯雙年展之後，各種類型的雙年展與文件展的資訊接踵而至。尷尬的是，書畫藝術在這種的文化潮流下，似乎又再次顯得無力回應。
書畫在當代，如果主動的進行自我的定位調整、改變傳統的思維與價值，會不會造成既有觀念的鬆動挪移，從而在當代取得一個新的戰略位置？2022年「集保結算所當代藝術賞」正是在上述的考量下，藉由「書畫藝術在當代：新譯、再造與提問」為議題，期待年輕創作者能夠超越媒材分類的固有思考，而從本質、觀念、技術、媒材等不同的面向來回應「書畫」在我們這個時代的意義。
集保結算所當代藝術賞入圍作品分析
本屆「集保結算所當代藝術賞」歷經兩輪的評審，最終選出包括金銀銅前三名共計22件的優秀作品。從創作的形式上來區分，包括有平面繪畫（件數最多）、機械裝置、錄像、立體裝置、複合媒材；此外，有三件作品是利用AI的軟體來進行創作。本屆評審所選出的金賞是楊寓寧的《觀葉植物》。這件181×192公分的大型水墨作品，雖然貌似傳統的水墨花卉，但其植物的組合，卻以芭蕉葉、姑婆芋等適合臺灣室內栽種的觀葉植物為主。在用墨上作者用到了宿墨與大筆觸的筆刷。配合了裱板的單純裝裱方式，楊寓寧的作品展現了恢弘的氣勢與新的視覺語彙，非常適合陳列於現代的展示空間。
洪瑄的《合格》是一件立體裝置的作品。在材料上，作者運用到了磁磚、益膠泥、紅磚與木頭─這些都超乎傳統書畫藝術所能想像的範疇。在創作理念上，洪瑄在評論（或調侃）的是傳統書法練習或國語文競賽時寫字項目所「指定」採用的制式書寫紙張。工業材料的使用，使得洪瑄在當代書畫的創作上跨越了眾人所理解的「筆墨紙硯」。曾建穎的《菜渣譜：花籃圖》則是獲得了本屆的銅賞。曾建穎的作品從眾人所認為是「廚餘」的菜渣中，觀察到事物的另一面。他進而利用宋畫裡曾出現的花籃圖的概念，把他日常生活中所見到的菜渣給予了角色的轉換。曾建穎故意慎重其事的把菜渣的圖像處理加以美化，並利用傳統花卉的表現手法，美化了會被多數人所棄置的廚餘。
除了金銀銅賞的前三名之外，本次入圍的作品中也有特別值得關注的亮眼之作。2022年美國科羅拉多州的美術競賽，獲得頭獎是Jason M. Allen利用AI軟體Midjourney所生成的圖像《Théâtre d’opéra spatial》開啟了藝術界對於利用AI來進行創作的思考。本次集保當代藝術賞的入圍作品中，也有三件是利用AI，或是與AI所生成的圖像互動的作品。例如，張明曜的《臨 Stable Diffusion 生成之山水畫作》是以關鍵詞輸入AI軟體，然後再以筆墨去臨摹AI所生成的「山水」圖像；張嘉哲的《記憶鏈流》以近似的手法，透過收集群眾的筆跡，複寫在陶片上成為機器學習的數據，然後形成各種隨機圖像的組合。黃至正的《聖傷19》則也是以關鍵詞透過AI產生系列圖像，在經過後續的轉印、繪製與燙金，從而提問「AI生圖程式產製圖像的過程是否可視為一種對話、書寫與描繪？」此外，謝斐的「孤高詩」系列，是本屆入圍作品唯一以文學形式出現；作者以廣東話輸入Google，並透過「人工智能學習大數據，（產生的）作品文字反映作者離開香港前後的思緒」。
此外，兩件錄像的作品也相當值得關注：陳柏源的《虛擬屏風上的颱風山水》，以身處於747客機上的視點，演繹魏晉時代宗炳在《畫山水序》中對於「臥以遊之」的當代想像，同時作者利用古代屏風的形式來展現錄像的投影，也為這件作品添加了古今對話的另一層意涵。段沐的《影答形》則是以電腦動畫的技術，透過陶淵明的詩句來探討精神身體在虛擬空間之中穿梭、追逐的運動迴圈；這件作品在處理水墨的議題上，比較接近形而上的哲學冥想與思辨。
整體而言，本屆「集保結算所當代藝術賞」總共從162件中挑選出22件作品。最後經過縝密的投票與討論，以評分的高低決定了前三名的獎項與八件優選的作品。如果本屆的議題可以做為一個台灣藝術界對於「書畫」在當代的一個想像與回應的起始點，我們相信筆墨紙硯的傳統在「書畫」藝術的創作上還是重要，但是我們同時也可以想像一個沒有筆墨紙硯的不同類型書畫創作。本屆「集保結算所當代藝術賞」針對「書畫藝術在當代」所做的議題式引導，是希望能夠擴展書畫在當代與未來的創作視野，同時也期待在未來這樣的想法可以持續的發酵，吸引更多的年輕創作者投入此一議題的思考與創作。
