今夏的藝文盛事，是大阪市立美術館和國立故宮博物院的書畫在「遺珠」合體展出了，不僅有多件精品，策展團隊特別規劃對照組，擇取相同畫家、主題或風格的作品，供觀眾兩相參照。本次大阪市立美術館借展40件，國立故宮博物院展出19件，本文自其中選介數件精彩作品及二組對照組，捕捉亮點與對話。
梁 張僧繇〈五星二十八宿神形圖〉
絹本設色，27.5×489.7公分，
大阪市立美術館藏。
此圖線描勻稱，設色古雅，繪五星及二十八星宿所對應的人物神怪，每一圖像旁，以贊的形式寫明神祇名稱、性格及祭祀方式，現僅存其中17段。此卷的作者，一說為南朝梁張僧繇（749－？）。唐代文獻記載張僧繇曾使用天竺傳來的凹凸技法畫花，所謂凹凸畫法，有別於中國傳統的勾線填彩，而是用顏色深淺疊加，營造出類似浮雕的立體感。〈五星二十八宿神形圖〉中可以看到凹凸技法的運用，或許因此被認為是張僧繇作品。另外，畫卷卷首和前隔水題識有梁令瓚（8世紀）的名字，梁令瓚為唐代天文學家兼畫家，據傳其人物畫似吳道子，故一說此卷出自梁令瓚或臨仿之後人。
此卷星宿造型特殊，不乏獸首形象、鱗身形象，不似中原風格，過去已有研究指出此星宿系統可能來自伊朗、印度。學者吳燕武進一步指出，此卷的圖像和西天竺婆羅門僧金俱吒撰《七曜攘災訣》中的文字記載相當類似，此書內容為消災法事的辦法，若因星象而導致災禍時，當描繪不同星宿的神形，作法後將圖繪棄之流水或焚毀。唐代比丘一行撰寫的《梵天火羅九曜》也有描寫到類似的圖像，而此書則指示應當將神形圖秘藏供養。〈五星二十八宿神形圖〉原先可能便是用於這類法事。
唐 吳道玄〈送子天王圖〉
紙本水墨，35.7×338公分，
大阪市立美術館藏。
本卷傳為吳道子（？－792）作品，用筆提按靈活，線條流暢優美，局部染淡墨色增加層次感，為相當精彩的白描作品。人物衣袍寬鬆飄逸，體現藝術史上所謂「吳帶當風」，此卷雖不一定為吳道子真蹟，可能為後人摹本，但也保留了吳家樣的特質。
此作名〈送子天王圖〉，云釋迦牟尼誕生後，其父淨飯王與母親摩耶夫人帶太子至天神廟謁拜，結果眾神反向初生太子禮拜，顯示佛陀較天神更為尊勝。不過綜觀全圖，僅最後一段有天神向嬰兒跪拜的情景，較符合畫名；前段為天兵神將曳拉異獸，押至王者跟前；中段有故作滑稽的鬼怪、仙女，以及似密教明王的尊神，自火焰中化現獅、龍、虎、象、釋迦頭像，應有其他特定情節，確切內容有待研究。
宋 龔開〈駿骨圖〉
紙本水墨，30×68.1公分，
大阪市立美術館藏。
龔開（1222－？），南宋元初畫家，入元後隱居不仕，鬻畫維生。其畫作中可見隱晦的遺民情感，帶有諷喻意涵。此作以墨色描繪駿馬，唯馬匹骨瘦如柴，脊椎突出，肋骨盡現，然眼睛炯然，注視著觀者。龔開自題說明，馬貴肋骨細而多，普通馬匹僅有十許根肋骨，千里馬則可達15根肋骨，若馬豐腴有肉，豈能從外看得出肋骨？因此非瘦不可，方能顯出千里馬與凡馬的不同。龔開以消瘦千里馬自喻，拒受元代任用，寧貧苦消瘦而骨氣益彰。
宋 鄭思肖〈墨蘭圖〉
紙本水墨，25.7×42.4公分，
大阪市立美術館藏。
留白的空間裡，一株幽蘭憑空生長，修長的葉片向四周伸展，淡墨夾雜飛白，顯出用筆的輕盈快速。鄭思肖（1241－1318）本名鄭之因，南宋滅亡後改名「思肖」，以表對趙（偏旁肖）宋的懷思。此幅〈墨蘭圖〉右方有鄭思肖題詩，特別的是左方落款乃印刷而成，僅「正」月「十五」日為手寫。現今歸名鄭思肖的墨蘭圖，除大阪市立美術館，美國弗利爾美術館、美國耶魯大學美術館亦有收藏，不過仍以大阪本最受肯定。
對於鄭思肖〈墨蘭圖〉，過去多以遺民思想的角度解讀，謂畫家因國土遭滿蒙侵佔，故繪「失根的蘭花」寄寓心情。近年學者黃小峰提出新的見解，首先指出「失根的蘭花」圖像非鄭思肖特有，南宋禪畫或瓷器上亦有不畫土壤的折枝蘭花；其次考察了鄭思肖與佛教之間的密切關係，認為〈墨蘭圖〉可能是元宵節捐獻給廟宇的禮佛之作，而木刻所印的落款顯示鄭思肖可能捐贈了複數作品。
宋 燕文貴〈江山樓觀圖〉
紙本淺設色，32×161公分，
大阪市立美術館藏。
此卷描繪連綿的水岸山巒，觀者的視線順著蜿蜒小道緩緩移動，途經密林、樓閣、魚渚、山村、泉瀑，沿途的樹林皆因風而彎向一側，行旅者或撐傘、或壓低帽沿，藉樹與人的姿態，表現了無形的風雨。〈江山樓觀圖〉描繪極為精密，山石使用淡墨、中墨反覆疊加，呈現細膩層次，再以濃墨勾勒輪廓；建築物結構縝密，屋瓦欄柱皆不馬虎，甚至可見室內的桌椅和書法屏風；卷中人物小巧至毫米之間，仍依稀可見衣著和姿態，令人不勝驚嘆。
燕文貴（967－1044）為北宋畫院成立初期供職的畫家，以精密描寫為特色的宮廷山水著稱，其細密的風格被稱為「燕家景致」，而〈江山樓觀圖〉便是極為珍稀且典型的作品，小川裕充讚譽〈江山樓觀圖〉的橫卷構成法及細密描寫，是現存中國山水畫中引以為榮的最高水準。
唐 盧鴻〈草堂十志圖〉
紙本水墨，29.4×600公分，
國立故宮博物院藏。
盧鴻（7－8世紀），唐代博學善書之士，唐玄宗屢次邀約而不仕，玄宗遂賜隱居服、草堂供其隱居。傳盧鴻將草堂十處景致以水墨繪製成卷，相間題以十景詩，即〈草堂十志圖〉，為早期文人隱居山水的重要祖型。盧鴻的真蹟應已不傳，據畫史記載，北宋李公麟（1049－1106）曾摹有一卷，大抵是最早的摹本，而今存者多為後人摹仿。
國立故宮博物院藏本為一文配一圖的形式，使用的墨色偏重，留白空間少，樹石繁密，前後層層疊疊，壓縮感強烈。草木、流水具有程式化筆法，略顯生硬。據研究，本卷可能為五代至北宋間的摹本，可能最為接近盧鴻原本，至於是否為李公麟摹本，未有定論。此外，本卷後有楊凝式（873－954）的跋，值得一看。
宋人〈臨盧鴻草堂十志圖〉
紙本水墨，單景30.5×60.5公分，
大阪市立美術館藏。
宋人〈臨盧鴻草堂十志圖〉與國立故宮博物院藏盧鴻〈草堂十志圖〉相互比較，雖然出自同一圖式，但已有相當明顯的差異。本卷每段僅有題上景致之名，而無詩句。繪畫部分，本卷墨色較盧鴻〈草堂十志圖〉來得清淡，每一景的空間經過重新布排，草木樹石減少，景物間距拉大，因此視覺感受較為疏朗開闊，已是一種新的演繹。本卷可見李郭派的蟹爪樹，而整體用筆柔軟，據學者推論，此卷當為南宋以後的摹本。
宋 徽宗〈溪山秋色圖〉
紙本淺設色，97×53公分，
國立故宮博物院藏。
宋 徽宗〈晴麓橫雲圖〉
紙本淺設色，154.5×61.3公分，
大阪市立美術館藏。
〈溪山秋色圖〉與〈晴麓橫雲圖〉傳為徽宗之作，〈溪山秋色圖〉景物偏重左側，〈晴麓橫雲圖〉更大面積留白，景物僅占中下方，具抒情意境。二者風格類似，吸收了李郭派的捲雲皴，化為細碎的輪廓線，山體則以細小皴法和墨色烘托而成。另一方面，畫中雲氣氤氳，水岸飄渺，帶有南宋「瀟湘」畫題的趣味。
張澂《畫錄廣遺》（成書於南宋初期）中有一段記載，言徽宗畫有14幅山水畫軸：「徽廟萬機之餘，遊藝天縱神明……又見鬻畫者持十二景十四幅（按：下列有十四題，此處曰「十二景」疑有誤）每幅用觀音紙一張，長可五尺許，作朝雲弄日、晚雨昬江、漁市晨煙、江村晚靄、遙山驟雨、疊嶂殘霞、霧鎖松溪、雪迷山路、澄江印月、晴麓橫雲、春谷冰銷、秋山雨霽、官橋雨陌、野渡風松，每景御題其目，印以『御畫之寶』（按：「畫」疑「書」字之訛），寶縱廣五寸，泱泱哉天人之極趣也。」值得注意的是，十四景中有「晴麓橫雲」、「秋山雨霽」二題，而宋代五尺約等於156公分，與大阪市立美術館藏〈晴麓橫雲圖〉尺寸相當。有學者猜測，大阪市立美術館〈晴麓橫雲圖〉與國立故宮博物院〈溪山秋色圖〉即屬文獻中記載的這組畫，後者可能已經裁切，故現在尺寸不同。本次「遺珠」首次將此二幅左右並陳，引起海外學者關注。
這個假說是否成立？〈溪山秋色圖〉的花押和御書瓢印，經與名作比對，應是偽蹟；〈晴麓橫雲圖〉上的瘦金題字及「御書之印」，真實性亦存疑。此二幅雖非徽宗真蹟，但二幅風格類似，是否出自同一人或同一工坊，仍是值得探討的議題。除本文介紹之二組對照組，「遺珠」尚有十組以上對照作品，二座博物館的藏品能夠並置展出，乃前所未有的研究機會。
參考書目與延伸閱讀：
吳燕武〈〈五星二十八宿神形圖〉功能考〉，《新美術》2013年12期，頁31－37。
黃小峰〈拯救鄭思肖：一位南宋「遺民」的繪畫與個人生活〉，《美術研究》2020年4期，頁52－62。
小川裕充《臥遊》，臺北：石頭出版社，2017。
莊申《唐盧鴻草堂十志圖卷考》，臺北：中研院歷史語言研究所，1960。
王耀庭〈阿部房次郎特展外一章：大阪市立美術館「阿部收藏的諸相」學術研討會紀要〉，《典藏古美術》中國版，2019年1月，頁128－133。
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