評論的展演：「Malacecay阿美傳統家屋構築」計畫
這時的哈魯牧特回頭看月鏡湖，淺灘有他年少時留下的布農語，石塊拼的米呼米桑──想見你，好想見到你，在那天到來之前我會好好活下去，因為我知道你也沒有放棄相會的念頭，即便生死兩茫茫──此誓約風吹不乾，雷打不散，永生永世。
─甘耀明《成為真正的人》
開放世界．封閉世界
台北立方空間剛剛結束的展覽《封閉世界的設定集─吳其育個展》中，藝術家吳其育繪製了一張《封閉／開放世界年表》的巨大圖表，引起了我的興趣。這張圖表依據Paul N. Edwards在《封閉世界：電腦與冷戰美洲的論述政治》（The Closed World: Computers and the Politics of Discourse in Cold War America）一書，以藝術家的史詩氣魄，區分了「封閉世界」與「開放世界」的世界觀。從14世紀以後「開放世界」的巨樟神木、「封閉世界」的黑死病、明朝海禁開始，到17世紀「封閉世界」的土牛溝漢番界碑、日本對外的出島建立、府城外的麻豆溪事件為節點，往下開展出一連串「封閉世界」走向帝國主義與資本主義歷史測繪、入侵與佔領「開放世界」的現代世界。在黃大旺的評論〈《封閉世界的設定集──吳其育個展》：星空如此美麗，是因為人抬頭看〉這篇文章已經指出（註1），在這個圖表中，最近的電視劇《斯卡羅》所指涉的「羅妹號事件」、「南岬之盟」、「牡丹社事件」，若是不從現代民族國家的觀點來理解，我們還有一個可能的選項：那就是從「封閉世界」與「開放世界」的生態學觀點來理解這些事件，基本上，從生態學的觀點來看，它們是帝國主義企圖將台灣的荒野之地，納入其資源計算版圖的生態圈接觸撞擊事件。黃大旺文中特別指出，從巨樟神木到清領、日治時期的大規模採伐，提煉樟腦，到後來山老鼠的盜採，以及當代部落封山護樹，都可以視為「封閉世界」與「開放世界」的生態辯證關係。
這種辯證關係，藝術家在另一張圖表中，引用了《封閉世界：電腦與冷戰美洲的論述政治》一書中所舉出的原型，以《伊利亞德》的圍城所造成的封閉世界（技術、權力、社會架構與理性人造邊界），對比著《奧德賽》的流放所追尋的開放世界（自然、宇宙、魔法、超驗力量與自由和解場景），強而有力地建構出一個批判生態學的架構，來理解現代小說敘事所代表的世界觀。其中，書寫《地海巫師》系列的娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula Le Guin）、《小矮人之謎》的王家祥、《複眼人》的吳明益、《斯卡羅人》的巴代，就成為朝向著「開放世界」宇宙政治觀點的敘事者。就好像電腦賽伯格敘事《銀翼殺手》、《駭客任務》電影情節中隱而不顯的「外部」荒蕪世界，在超級電腦與網路數據運算的世界之外，存在著氣候、無遮蔽、神靈與巫覡、森林與漂浮島，存在著某個當代批判生態學與宇宙政治學（cosmopolitics）的「開放世界」。（註2）這是一個有待「人類世」、「蓋婭理論」重新論述的瘴癘魍魎烏托邦世界，是這樣原本被視為「蠻荒」，其實卻充滿宮崎駿「天空之城」意味下不斷被現代科技框架與資本暴力入侵的「開放世界」，其間因「文明」造成的衝突與破毀，成為這些當代小說家的敘事焦點。
這篇文章的起點，希望從《封閉世界的設定集─吳其育個展》（簡稱《封閉世界》）這個展覽的終點再出發，去探觸某種「不用解釋」的「開放世界」中的創作行動。我認為《封閉世界》這個展覽中的作品，基本上是一個討論近代世界敘事觀點的展覽與創作，是屬於一種文本詮釋學的藝術行動。但是，我這篇評論所要討論的藝術創作行動，焦點不在於世界觀的詮釋行動，而是希望把焦點放在身體與生態環境對應的創作實踐行動。
詮釋世界，或改造世界？
在《封閉世界》展場中，陳列著吳其育與陳璽安訪問氣候科幻小說的作家吳明益的訪談文本，其中一段，吳明益是這樣回答的：「這兩三百年來西方發展出的現代小說，反而是個比較封閉的體系。一度有些評論者認為，小說裡放置的線索都要獲得解答。契科夫就說，小說裡面若出現一把槍，就要被用到，否則就不該存在。我不能不開槍嗎？我現在會說，這是一種技巧，但技巧不是準則，生命不能由準則來決定。我想，人生中你遇過很多莫名其妙就消失的人吧，為什麼在小說的世界就必須給出解釋？」這給我很大震動。「改造世界，而不是詮釋世界」不只是發生在馬克思的理論中，也可能發生在某種特異的創作行動中。但吊詭之處在於，在當代藝術的話語世界中，我們經常忽略了那些沒有堂皇的、沒有接近標準化創作論述的創作行動。其實，許多當代的繪畫、雕塑、公共藝術、社會參與藝術的直擊人心，可能並不是因為它們的「創作論述」撼動人心，而是因為它們以嶄新的形式，敲打到觀眾的感性內核與生命黯黑之處。藝術家陳豪毅（Akac Orat）在今年暑假蓋好的那幢沒有創作論述的家屋，就是這樣的一個例子。
在下筆討論陳豪毅蓋的那幢沒有創作論述的家屋前，我一直十分猶豫，是不是應該先討論他在「森川里海濕地藝術季」的那件作品《Fasulan（蓆地）》？或者說，我應該先評論一下他在去年底到今年初在台北當代藝術館策展的「孤島孵夢」？甚至是從去年pulima藝術節他所策展的「真正人系列：蹲站坐臥」，延續到今年疫情中在空總臺灣當代文化實驗場開展的「mapalak tnbarah路折枝：pulima藝術節同盟關係成果展」當中的策展表現？但是，就觀察一位藝術家生命的內在平面而言，北藝大藝術學院的藝術家和策展人訓練，就像是在其他大學中的藝術學院影響一般，是不是讓他已經非常嫺熟於「創作論述」與「策展論述」這樣的形式，由於這個當代藝術「封閉世界」思維模式的揮之不去，讓我考慮再三，好像順著這些藝術圈內的表現，再來討論他蓋的那幢沒有創作論述的家屋，會比較合於理性的判斷力邏輯。然而，一想到那些藝術圈的慣性（包含後面的教育體制和補助機制造成的作用力），一想到多次抵達麻荖漏家屋築造現場的種種震撼，我就無法這樣下筆。
因為，無論如何，一般人會很難理解，一位年輕藝術家與策展人花了超過幾千個小時，深入全島各地的山林採集各種造屋材料，準備了超過兩年以上的一個創作行動，為什麼，他自己卻認為這不是什麼當代藝術，甚至沒有看到他為這幢家屋提出什麼「創作論述」？基於什麼理由，他會如此堅拒去「論述」這幢在台東成功鎮新港下山腳建構起來的面海家屋？直到看了吳其育的《封閉世界》，明確區分出「封閉世界」與「開放世界」的不同邏輯與政治學之後，我才恍然大悟，形成了這篇文章下筆思考的問題出發點：會不會，這個蓋家屋的行動才是陳豪毅更接近「創作衝動」的藝術行動？是一種更為接近高俊宏、陳政道、豆宜臻、林彥翔、郭敬耘、羅安聖不斷在隘勇線與高山地帶來回行走的根本衝動？也就是說，我的評論是不是應該反過來，應該用陳豪毅蓋的那幢沒有創作論述的家屋，用這個強力的創作行為，來理解《Fasulan（蓆地）》、來詮釋「孤島孵夢」與「真正人系列：蹲站坐臥」？我暫時沒有答案。而只是想嘗試從「開放世界」這個出發點，去思考一種沒有「創作論述」的當代藝術創作行動，一種直接剝落藝術學院認識論框架、跳出美術館畫廊展覽空間邏輯、甚至是一種沒有「大地藝術季」與「地景藝術節」設定的大地藝術。這個出發點就是：如果當代的藝術學院、美術館、畫廊與大地藝術季都已經為當代藝術家設定好了藝術之靶，要藝術家們來就位打靶，那麼，有沒有一種藝術家的「創作發韌時刻」，這種「前作品」的狀態，做為一種創作運思動能的「圖表」（diagram）？假設有這樣一種「圖表」，展現的是藝術家生命直接離開體制設定好的靶場與靶位的行動，並且在這種「創作發韌時刻」，像小說家赫爾曼．梅爾維爾《抄寫員巴托比》裡面的主角巴托比那樣，他會理直氣壯地對外界說：「我可不可以不要」（I prefer not to），或者像吳明益訪談中所言：「我不能不開槍嗎？」
跨教育築造：從當代藝術到傳統家屋的「復返」之途
陳豪毅這兩年在舊名麻荖漏的台東成功進行的「Malacecay阿美傳統家屋構築」計畫，呈現了一個他從「當代藝術」場域，反向而行，在一個看起來幾乎是平行的世界，朝向「阿美傳統家屋」擴延與轉化的故事。2008年，在台北與朋友們成立乒兵藝術工作站，參與策畫過多檔重要當代藝術展覽，2011年，陳豪毅畢業於國立台北藝術大學美術史研究所。但是，陳豪毅的創作路徑，或許因為位於成功鎮和平國小老師和當代原民的身分，使得他在畢業後展開了非常不同的創作與策展路徑。從2014年開始，卑南族與阿美族混血的陳豪毅，已經以「沒有作品的藝術」這樣的跨教育理念，來創製國小藝文實驗課程，並且把三民國小和平分校百分之七十以上是海岸阿美血統的小朋友視為創作的藝術家，參與在這樣的實驗課程裡。譬如「宇宙課程」，就是把東海岸最常見的星空、八大行星、外星人，甚至是隕石、星座與隕石坑問題，都轉化為陶作、裝置與讓學生「學習如何提問與創作」的起點。他引導學生拍攝介紹八大行星的影片、挖隕石坑、露天坑燒隕石，同時透過蒐集柴燒木材的勞動過程，讓這一連串的創作行動，打開學生探索各種身體能力與材質對應變化的過程。最後，在畢業典禮的那一天，「和平呼叫宇宙星」計畫引導下的整個典禮，小朋友們播放這些自創影片，以及最重要的是也播放一百多部NG的探索片段，讓持續一天一夜的坑燒隕石過程和歌唱，成為學生身體記憶與材質探索的成果。「在這個過程裡面，我們用玩樂的方式學習，讓小朋友們快樂探索，讓他們的身體去記憶。原住民跟一般的漢人不一樣，他們是用身體去感受，他必須要流汗、跑來跑去，他們喜歡把自己的指甲弄得很髒。」（註3）包括藝術家陳豪毅本人，雖然過去學習的是陶藝，但這也是他第一次進行野地的坑燒法。因此，即便是對老師的角色而言，也需要「學習如何去學習」（learning to learn)，這正是人類學家Tim Ingold所謂的「探究的藝術」（Art of Inquirying）。（註4）
陳豪毅在2011年畢業後回台東，開始在成功鎮上的和平國小服務，直至2018年辭職離開。這個期間，除了他開發出來的「宇宙課程」之外，手做築造計畫是他非常重視的教學手法。他引導小朋友蓋煙燻櫃、蝸牛室、樹屋、瞭望台、軌道車，讓學生在學校養蝸牛，爬上動手蓋的兩米高的瞭望台去瞭望。這些建築創作行動，一定會有採集材料的過程，去附近坡地採竹子，到海邊去採漂流木，「帶他們做時，反饋很好，小朋友可以很清楚地認知他們在做什麼，這種學習比閱讀書本好很多，而且有很多好玩的時刻。譬如撿漂流木時，我會讓小朋友坐在漂流木上，然後開車一路把漂流木拖上岸來。小朋友超開心的，會不時拉著我說：『老師再來再來，再去揀木頭。』燒隕石時，叫小朋友去撿木頭，平時沒有被注意的材料得到了他們充分的關注。蝸牛室建成之後，他們養出來的蝸牛超多的，而且從家裡一直帶來。」
然後，藝術家張恩滿就受邀為駐校藝術家，帶領小朋友把蝸牛做成蝸牛料理。陳豪毅兩年間邀請來駐校的藝術家除了張恩滿，還有黃博志、李吉祥、巴西藝術家Maria、一對德國的夫妻檔、馬來西亞的藝術家、林弈綺和呂易倫，前後總共有八九位，每個學期會有三至四位，以一個月為期，住在分校的宿舍，增加了小朋友探索藝術手做的多樣性。當然，探索就不免有意外，小朋友很喜歡玩的軌道車，很像校園裡的雲霄飛車，順著軌道滑下來，有小朋友飛出去碰破手，但還是念念不忘很喜歡玩。「我把小朋友當藝術家，大家一起動手做作品出來，這個創作過程，可以把國語與數學等不同學科融合在一起。當時的校長非常支持我，但我必須設計出另一種評量系統，才方便更改成這些共同創作式的教案。從早到晚，我花了兩年時間，讓這些教案可以重覆操作，配合上教室教學的方法，成了很好操作的創新教案。當時，學校必須要推出很多教案出去分享，就會推我出去，成為翻轉教育的本校代表。兩三年間，我跑了很多地方做演講與分享，後來還變得小有名氣。」然而，在某些老師的眼裡，陳豪毅的戶外無遮蔽創作教案，特別是空間築造方面的教案，被認為是亂搞。等到真正做出一些特色，往外分享，有時候又讓一般沒有這種創作衝動的教師感到眼紅。在這股衝動後面，蘊釀著更進一步的問題與發展。那就是麻荖漏部落的「Malacecay阿美傳統家屋構築」計畫。
我只有這次機會：非常傳統，卻非常當代
2018年是一個轉折點。「一位泰雅族的朋友Wilang的家屋蓋好，我去拜訪他的時候，他的實際做為鼓勵了我，多多少少影響了我，看著他的屋子，大家在此歡樂相聚與分享生活的氣氛，讓我覺得好像自力建造傳統屋是有可能的。剛好，那一年我決定離開小學的工作，雖然同時還在幫忙『南方以南』的策展活動，但2018年我已經開始準備籌畫蓋房子，到處去採集黃藤了。在那之前，我的家族剛好有一筆土地分割，我媽把這塊土地給了我。我有了這塊土地，也沒有跟別人商量過，當時剛離開學校，不免有點沮喪，但我想我只有這次機會了。」於是，陳豪毅回憶起他剛到和平國小時，就受命做過一次傳統屋建造的完整記錄工作。於是，他開始更密集地找老人家探問房屋方位、柱子尺寸、空間規畫、材料採集等更為細節的問題。在細問之下，才發現麻荖漏部落其實有三間一百年以上的傳統屋，後來因為道路規畫的關係，一間在巷子深處，一間被包覆起來在樓房裡面。當然，這是傳統部落與家族不願提及、不想面對的一段歷史，因為信仰改宗而造成巨大的信念變遷，使得原本全部都是傳統屋的部落，目前也只剩下一些厲害的老人家，屬於陳豪毅的外公那一輩的老人家，曾經有看過造屋過程。但實際參與造屋又有完整記憶的，在部落裡幾乎已近完全絕跡。陳豪毅在調查過程中，直接去測量各種結構上的實體尺寸，看過這些隱藏在部落角落的三幢傳統屋之後，他不斷修正自己原本的設計圖，那張早先按照和平國小時的蓋屋記錄畫下來的設計圖，又開始了「圖表」的運動。
就此而言，有人或許會質疑本文作者：那麼今天任何一個建築師修復老屋或標下古蹟建築的修復標案，也可以算是當代藝術的創作行動嗎？對此，我可以提出的初步回應是：一位當代藝術與策展訓練背景的藝術家與策展人，可能沒有建築師執照，但正因為陳豪毅試圖建立的傳統屋，已經是一種瀕臨滅絕的築造過程與技巧，那麼，在幾乎超過半世紀已經沒有任何新建的海岸阿美家屋的斷裂建築史來看，是否我們可以透過具有當代藝術實踐背景的他的家屋創作，以人類學家詹姆斯．克里弗德（James Cilfford）的《復返：21世紀成為原住民》的當代觀點，看到一種嶄新的復返式、重新聯結歷史經驗式的家屋創作築造行動？（註5）
是的，「Malacecay」是「一起共作而美好合一」意思。但是如上所述，這個「美好合一」的初始狀態，在今天，是阿美傳統建築上的慘痛斷裂與分離經驗。是一段沒有人願意述說的歷史。而且，它的困難並不只是設計上的參照困難，更困難的部分，其實是做為漁獵採集生活基地的傳統家屋本身，在當代的情境下，需要經過大量難以抵達之地的築造材料採集過程，才可能發生實際的築造行動。換句話說，這種家屋的建材採集、整材、備料所需要的勞動量，與採集行動時的旅行踏查、編織技藝學習，必須克服種種抵達物料所在之地的麻煩，遠遠超過大多數領有建築執照或老屋修復資格者的想像。也就是說，「Malacecay」提醒我們的是一種已經十分少見的「前建築」狀態：學習採集、整料、備料、編織技藝所必須學習的一切，學習植物生長與季節氣候的生態變化觀測，然後才是揪集人力工班，進行現場的實際築造。
編織學與地方知識的復返：從屋頂到藤編
首先是屋頂的材料採集與築造技藝。英國人類學家提姆．英格德（Tim Ingold）在他的著作《創作：人類學、考古學、藝術與建築》（Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture）這本書裡面，指出了4A：人類學、考古學、藝術與建築的跨領域思考。而建築師對他而言的原始意義之一，就是羅馬時期後來的屋頂建造與修繕者。為什麼呢？屋頂會涉及氣候、落雨排水、落雪排雪與地震問題，涉及其他生物如蛀蟲的侵蝕與老鼠的防治，會涉及到陽光照射的強度與角度，也會涉及到屋頂材質老化速度，以及與附近環境地景之間的對話協調與象徵符號的使用。因此，與現代建築師的慣行定義不同，建築師在西方的原初意涵，並不只是會畫設計圖而不動手採集整備材料與觸摸材料並為其安位定位的技藝者，就像台灣廟宇建築的傳統大木師傅的地位，單單從建築師處理屋頂的創作變化能力，就可以看出他是不是一位大地的、在地的、接地的文化創作技藝能手。（註6）
對陳豪毅來說，阿美傳統屋的屋頂，的確是最關鍵的考驗。這樣的屋頂，一開始就要做處理好大木榫接結構與竹架間隔，長條黃藤綁縛與茅草充塞不使漏雨，且能夠在兩三年內順利更換大量茅草，這種工法讓屋頂的設計方法與採集的過程密不可分。一個屋頂，需要有三百根長枝竹。陳豪毅剛開始想用檳榔樹幹代替竹子，因為檳榔樹幹夠長不用接，最後因為採集的問題，決定採用海岸線海拔三百公尺以下最常見的長枝竹。長枝竹的採集必須要趕在一月完成，因為在冬天竹子糖份會減低，備料時較能耐候。陳豪毅花了很多時間採集了兩百多根長枝竹，後來卻壞掉了一百多根，完全不能用，只是因為採集後沒有遮雨，淋了雨後來就爛掉了。剩一百多根對一個屋頂顯然不夠，必須補採。但後來季節過了，補採的長枝竹就有蛀蟲、蟲卵在裡面。這些蛀蟲會在春夏孵化。因此，如果冬天完成採集，牠們沒有糖份就活不了。過年前採，在通風遮陰下靜置半年，才能讓本來就耐著海岸海風吹拂而富有彈性的長枝竹，形成良好的竹材備料。採集靜置後，在動工築造的現場，最終還得要進行大量的剖竹處理，才能上架。
如果屋頂整個蓋完，就象徵屋子蓋好了。因為它可以擋雨。然而，蓋個好屋頂卻是最艱辛的部分。陳豪毅先是透過林務局取得大木材，用這些狀況並不優的大木，挑撿勉強堪用的部分，完成阿美族卡榫式的大木結構，然後再上中樑。經過一個禮拜，把其他的樑木結構上架調整好，屋頂的結構就蓋好了。上完中樑到屋頂結構完成後，必須要等待採集白茅。茅草要在九月份採集完整後才能再來蓋。採集的茅草要曬得夠乾，還需要另採五節芒來做屋頂內襯的壓條。單單是茅草就需要大概800把，陳豪毅原本只估計需要200把，差了有4倍之遠。發現嚴重不足後，只能趕緊找隔壁部落，加買600把。等到要蓋廚房時，他發覺還是不夠，只好再加100把，因此，屋頂的備料是在一直超出估計的狀況下勉強補足的。接下來最難的是上茅草的部分：「屋頂算是最難的，因為它的細部施工，每一步都好難，我們整個工班上了屋頂，就要算好，上茅草要抓10天完成。這個環節，每一天有7個人在屋頂上面，我必須盡量控制他們可以不要下來，就不要下來，他們待一整天在屋頂勞動，最好只有吃中飯時下來。因為，只要一有人走下來，就一定會踩到茅草的鋪面而破壞結構。而我們不可能用吊車把人吊下來。所以我在想，以前的人一上去屋頂施工就是一天，尿尿在上面，吃飯也在上面，除了上大號，人家要什麼工具和材料就必須要趕快丟給他們，那需要多麼密集的勞動與信任的關係。這10天全部，要包含我教學的過程算在內，因為我們整個工班裡只有一個人會蓋屋頂，我必須教完所有人他們才能上去，而他們大部分都不會，這減慢了築造屋頂的速度。如果工班的速度都跟我一樣，應該五六天可以結束。」
採集：植物生態的環境觀測行動
屋頂除了木構與接榫之外，其實就是一個大型的編織物。選擇用五節芒做壓條，或選擇用竹子做壓條，關乎整個屋頂的彈性構造的差異。因為，在綁紮時，五節芒的彈性會有弧度，竹子彈性不足，硬度太高，因此，這些材料的特性會讓屋頂的韌度在擋風擋雨時相差很多。其差別在於，用五節芒做茅草鋪面的壓條，若是一個點鬆了，其相對節點的曲度和韌度猶在，不會影響其他點。但若用竹子做茅草鋪面的壓條，一個點鬆了，就會高張力地回彈，讓其他相聯的節點也跟著鬆掉。所以，陳豪毅後來就決定，還是要用五節芒做壓條，至少屋頂的茅草鋪面要用五節芒壓條來固定。本來，陳豪毅希望家屋的牆壁也想五節芒做茅草鋪面的壓條，但是五節芒實在是不夠用。這就是採集不足所造成的結果。但是，採集不足，又是因為這個麻荖漏部落所在的新港下山山區的物種改變，與往昔差太多了。陳豪毅說：「以前的傳統家屋全部都用五節芒，而五節芒是很好的建築材料，防腐、不容易壞，因此，連家屋的牆和床都會用五節芒編成。以前老人家是幾萬把在拿的，現在則是因為除草劑的關係，這裡很多東西都沒有了。」
最後，是屋頂的內層天花板，必須用藤編綁縛做節點，全部用完整長條的黃藤剖條綁縛固定起來。這一個大型編織物，是七個人用掉十天，包含一面教學一面除錯，拆掉錯誤不紮實的綁法。因為，如果綁不緊的地方不拆掉重綁，以後茅草就會容易掉下來。麻煩的是，這些黃藤剖條的結構必須是雙向走的，讓整個屋頂內外的編織拉力統整為前後一體、又有彈性的韌性結構。這種屋頂的做法，也是陳豪毅在和平分校做記錄時學到的。依據當時的記錄，天花板綁條用的是剖竹長條，這比黃藤剖條的耐性差很多。於是，黃藤剖條在整個大型編織結構上穿越孔洞，綁過去再綁回來，一整條黃藤皮，穿越節點，綁過來綁過去的工序，要反覆發生在幾十處。它們穿越過三個層面：天花板的第一層叫做falat，上面還有兩層，上去叫做cokis，cokis再上去才是茅草，第三層。因此，外號已經變成「削勁藤」的陳豪毅，略帶豪氣的說：「我家天花板上看不到竹結構，現在已經有老鼠住裡面了。」
最後，在這個費工、費時、費自然材的屋頂下面，要編成幾張藤床。本來在家屋的左右兩側，應該各有一排藤床連在一起，大門側門開在中路。但是，後來由於大木的限制與放樣的關係，陳豪毅決定把門改在側邊，進門後，有一側會有一張專屬長輩的床。火塘也在近側，預備給家裡輩份最尊貴的人近用。這幢家屋單是這些黃藤備料就採集了兩年，全部是黃藤，是挑過的優等品質黃藤，不會斷掉。望著這些藤床，我們談到了藤編的技藝傳承。
這一屆的「森川里海濕地藝術季」，陳豪毅的《Fasulan（蓆地）》選擇在復興部落進行，他對復興部落舊社的梯田很有感覺。Fasulan（蓆地）是海岸阿美人曬稻米用的大型編織地墊，這種編織墊的歷史脈絡，後來因為水泥的進入而跡近湮滅。在一個偶然的機緣中，陳豪毅在部落老人比代（Piday）的倉庫，十幾年沒有人動過的角落裡，發現了這種巨型編織地墊，Fasulan。然後，「削勁藤」陳豪毅就開始四處打聽。原來，部落的遷移、稻米生產的形式改變與人口老化，讓這種編織物消失了。它的編法很單純，陳豪毅作品的後面三分之一用的是塑膠材質的打包帶，這個部分做三天就完成了。然而，這片Fasulan藤席的前面五分之二藤編，卻是3個人花了一個月才編成的。這一整個月，還不把先前的採藤、削藤、備藤的過程算入。我想要說的是，家屋裡面的藤床，彈性十足，通風耐用，本身就無異是長時間手做勞動的心意與獻禮。當然，若從大型編織物的角度來看整個家屋與屋頂，一個人若沒有經歷這些採集能力、編造能力與組織眾人能力的考驗，是沒有辦法成為「真正人」的。
真正人：歪七扭八削勁藤，部落創傷的傳承者
因此，傳統家屋的築造技藝的核心，仍然要回到編織的技藝養成過程。具有這般技藝的老人Piday，就在陳豪毅忙著做森川里海的《Fasulan（蓆地）》這件駐村作品時，悄悄過世了。「我的藤編第一個師父，是泰雅族的Wilang，他教了我最簡單的六角編。奇怪的是，我從南澳上完工作坊一回來，就在東海岸路邊上，看到一個阿公坐在外面削藤。他算是我的乾爹的爸爸，我問他：可不可以教我藤編？我就在他那邊做了一個下午。離開前，這位老人給了我100根黃藤，叫我先學削藤，然後再教我學編藤籃，最後，我花了一整年的時間，只學了編那個他唯一記得的藤籃技藝。我在認識比代阿公時，就知道拜師學藤編一定要幫忙拿藤給你的師父。基本款是一百公尺。我隔天就採滿車給這位路邊遇見的阿公，他說：很好很好。可是很久以後我才偶然發現，我採給他的藤都不能用，他竟然都把它們偷偷拿去燒了。這是2014年的事情。我當時要學的藤籃編是型式叫fakar，其實fakar是藤籃中是最難的一種。當時我的心裡覺得很奇怪，難道沒有別的造型嗎？為什麼阿公只會這一種？原來，這種藤籃是fakar，大的叫taluma，有結婚的意思，它其實是用來當嫁粧用的，利用四方的斜紋編，再以斜角拉上來合編，光是這個藤籃編我就學了一年。」
那時，陳豪毅不是很會削藤，必須反覆練習，另一方面，阿公們年紀大了，也沒辦法教他採藤，他必須自己要去學採藤，這養成了他隨時注意哪裡有黃藤可採的生態觀察力。原來，阿公要的是帶刺的、剝掉裡面以後是黃黃的那一種黃藤，那才是最頂級的。「後來，我只給他們漂亮的、直的藤，我自己就用歪的練習，歪七扭八的練習著。很久很久以後，我也才知道，這位教我藤籃編的阿公的師父，就是我的外公，這麼巧，他也沒有講，是他的兒子跟我講的。」這位阿公十三歲時，就開始跟陳豪毅的外公學藤編，他說他學的時候沒有電燈，就只能在每天上工前、清晨三點鐘起火時，在火塘邊開始削藤備料。做為外公家的長工，在這位阿公下工以後，天黑回來，也是花時間在削藤，每天就是削藤。所以，對於部落的人而言，藤編其實是工作之餘的工作，不能在工作時做這個東西。
這位坐在東海岸路邊，教陳豪毅最複雜的藤籃編的阿公，之前跑船跑了六十幾年。直到二十幾年前，有一次，他們的船停靠菲律賓，他發現菲律賓的島上有藤，他就用柴油去與島民交換藤。這些藤很多，阿公就很開心，開始慢慢驅動了手的回憶，開始動手編。後來，只要他經過菲律賓就會找當地的原住民去拿藤。他在八十二歲上岸，六十歲才重新開始做藤編，沒想到，他記得的唯一完整的藤編居然是fakar。陳豪毅原本不知道，一年後學會fakar，其他的藤編就會了。「我以為所有藤編都這麼難。有一次，我去司降家，看到排灣族的cepeng籃子，我就看一看，帶回去做。後來，我做出來了，才發覺幾乎沒什麼人會做。於是他們開課，要我去教排灣族的籃編，這些都是老人家留下來的籃子，已經沒有人會做。到後來，司降就說，你再多做幾個籃子吧，我們這邊很多人要。一直到最近還有訂單。」原來，基本的會了，就都會了。
陳豪毅認為，兩年採集3,000公尺的黃藤備料，以及這幢房子所有涉及的藤編，其實都沒有那一個藤籃子困難。「房子都很簡單，只是力量要夠。房子，說穿了就是一種編織，最簡單的編織。但是，你要把它所有的力量都拉到位，沒有拉到位，它就會鬆掉。」我們發現，除了房子屋頂有三層鋪層，它的表層、裡層也都是經緯交錯的編織，而屋頂下的藤床，也是編織，然而這些所有的相關編織，都沒有比那只籃子難。採訪陳豪毅時，可以看到他的家屋牆上到處掛著削好的藤。「9月10月我們就開始採藤了，頂多到1月，2月收工。一年的量，要2月前就採集完畢，採了備用。當然，採集前，不免要把長度想好，接下來的一年要做幾個籃子，要做什麼型式的的籃子，盡量不浪費不丟棄，所以我現在才會被叫做『削勁藤』，其實是一直在削黃藤。」蓋好家屋，要舉行巴格浪。傳統的巴格浪一定要下海，洗滌疲憊的身心，獨處淨化，回來的時候，一起吃東西，交流情感。
當代創作的法外之屋：星空下，Mipaliw的集群傳承與共作
最後，在整個建築工法中，還有一個人力組織的考驗，就是稱為Mipaliw的換工互助。「森川里海濕地藝術季」的前身「米耙流濕地藝術季」，指的就是阿美族社會中重要的傳統換工互助精神。這次傳統家屋的築造，陳豪毅也透過米粑流式的幫工換宿，招募各地有興趣的人前來參與。在100多位幫工前前後後協助下，雖然大多是停留在初步整理竹子的備料工序上，但仍然花了將近3個月，才一步一步把家屋建造完成。「在新蓋好的家屋內，陳豪毅舉辦了傳統醃肉（siraw）、釀酒、捲菸與竹編便當盒的製作課程，透過沉浸式的體驗學習，讓更多人認識阿美族文化。」（註7）在當代藝術已經行之有年的參與式藝術範疇中，Mipaliw這個概念意味著更多的在地知識、環境循環技藝的生產與傳承，而不是單純的社區或社群參與。
當代藝術的學院教育也鼓勵材質研究，但是這種研究多停留在觀察的、現成的、比較的、實驗性的應用材質，大多時候並不會涉及材質本身的生產與採集。這種心態下的材質接觸，常常是去購買、蒐集或改造，而非上天下地的長期踏查環境與勞身動手採集。「Malacecay阿美傳統家屋構築」計畫中的「傳統」，對陳豪毅來說，這是一個他在2018年辭掉國小教師職位以後，迴返部落的一個身體與場域構築行動。這個漫長而費力的過程，可能更接近他後來在pulima藝術節策展「真正人系列：蹲站坐臥」時所想傳達的當代部落知識的複雜處境。然而，這個創作行動也打開了一個巨大的問題場域。因為，原本他的父系家族已經把卑南南王部落的土地賣掉，使得他沒有部落可以迴返。在這個特異的空缺關係下，他從個體的處境出發，重新面對他在教育工作中想要帶給小朋友的身體感塑造與環境知識養成的學習情境。
然而，辭去教職後，母親的土地，讓他終於要面對自己的土地築造行動。其次，在這個創作行動中，他運用身體棲居的構築方法，自行扭轉自己生命的方向與生活的形式，長時間到處去採集造屋所需要的幾千公尺的黃藤、百根木材、千支竹子、上萬株芒草，以及採集以後，後續繁瑣的處理工序，以防止將來的漏雨、蟲蛀、颱風、地震、日照與材質變異老化，單單是這個部分，就花了他將近兩年的時間。第三，上面的工序與實際施工的過程，他也需要大量的勞動人力，因此，他必須召募部落青年與部落外的人手加入，必須召募志工，而志工的管理、訓練和日常生活的照顧，又成為另一項具有考驗性的複雜課題。這些過程，包含採集、工序、人力的自行組合，都需要陳豪毅「學習如何去學習」（Learning how to learn），並且透過身體的親力親為，不斷面對挑戰與思考，回應部落人士的各種疑慮，而唯有創作者在學習的過程中，經歷種種的自我的轉化（transformational），而不單單是資料檔案的記錄（documentary），才有可能將這個棲居構築行動置放到當下社會生活、當下環境變異的情境中。
如同黃大旺的文章所說的：「星空如此美麗，是因為人抬頭看！」不同於現代建築蓋完大樓後販售進住即「完成」交屋，此後漏水漏雨要找水電工的居住邏輯，陳豪毅這幢沒有創作論述的家屋，並沒有「完成」的一天，它似乎才正剛開始它的生命周期。台東成功麻荖漏部落的星空下，陳豪毅在屋中升起火塘，必須盡量維持兩年左右的燻烤，必須繼續在其中集合眾人學習藤編，必須以它為上山下海漁獵採集的基地，將動物的血放在地板上令其吸收，必須在兩年以後再一次更換上幾千株以上的芒草以防屋頂老化漏雨，如此以復，周而不殆。這幢「家屋」，在其生命周期之間，必須維持與大地交換的物質往返。特別是，就現代國家的法律而言，這幢家屋並沒有「完成」，它成了台東縣政府面對的第一個案例，雖然擁有地權，但目前沒有任何建築法規可以說它是合法的，它的存在，超出了任何現存的法律。就此而言，陳豪毅的「法外」築造，無異於卡夫卡式的行動，它成了一個「不可能的創作行動」，這個構築行動成了對於「現代國家」土地邏輯的一種探究、對質的藝術。藝術在此，透過創作，走向法外之境，遠遠超出了現代藝術原本的定義範圍，「法外之屋」上空的星辰，逕自向古老的建築學、重視物質的考古學、強調環境訊息的人類學的界域，向著無垠的宇宙延展而去，因而意外得到了當代的擴延。
註釋
註1 黃大旺，〈《封閉世界的設定集──吳其育個展》：星空如此美麗，是因為人抬頭看〉，ARTALKS，2021/07/18發表。
註2 「宇宙政治學」出自於伊莎貝勒．絲坦傑（Isabelle Stengers）在1996年發表的巨著《宇宙政治，第一卷，科學間的戰爭》（Cosmopolitiques, vol. I, la guerre des sciences, 1996），用以對比「世界公民」和「宇宙政治」的概念差異。參見龔卓軍，〈誰的宇宙？哪一種宇宙政治？：宇宙政治學與另一種當代藝術的政治性〉，《藝術家》雜誌，2018，11月號。
註3 《為孩子留住天上的流星，陳豪毅的孩童藝術行動｜2014「創新吧！公益」年會記錄》，公益交流站NPOst.tw，2015/01/25。。
註4 Pablo Helguera在《社會參與藝術的教育》（Education for Socially Engaged Art）（作者按：由於《社會參與藝術的十個關鍵概念》書名過度忽略了「教育」這個關鍵字，是故在此不採用書名的既有中譯）這本書提出「跨教育學」的概念，Helguera對「跨教育學」的定義是：「由藝術家與群眾策動，將教育過程與藝術創作過程融入於作品之中，並提供一種迥然不同於傳統藝術學院或正規藝術教育經驗的計畫。」（中譯本，吳岱融，蘇瑤華譯，臺北藝術大學出版，2018，頁75）關於「跨教育」的討論，詳見龔卓軍，〈當代策展教育的五大危機：從社會參與到自然參與的觀點來看〉，《藝術家》，2021年9月號。
註5 詹姆斯．克里弗德（James Cilfford），林徐達、梁永安譯，《復返：21世紀成為原住民》（Returns: Becoming Indigenous in the Twenty-First Century），台北：桂冠，2017。
註6 提姆．英格德（Tim Ingold），《創作：人類學、考古學、藝術與建築》（Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture），London: Routledge，2013。特別參見第四章〈論蓋房子〉（On Building a House），英格德從希臘羅馬時期的藝匠如何蓋房子、修膳房舍的屋頂，免得房子會漏雨漏水開始談起。對比著現代建築師越來越偏向概念設計圖，不強調手做施工的傾向，英格德選擇了無遮蔽空間與棲居空間最重要的接觸點：雨水，做為他討論的起點。為了要防止漏雨漏水，古代的藝匠必須考慮材質的特性，必須考慮日照、蟲蛀、材質老化、接榫技術。亦參見龔卓軍，〈何謂創作：從提姆．英格德（Tim Ingold）的4A觀點看擴延藝術〉，《藝術家》，2021年8月號。
註7 《蓋自己的家屋｜傳承老一輩的建築智慧》 ，公視記者：林書帆、陳慶鍾、賴冠丞、陳錦彪，公共電視，「我們的島」第1083集，2020年11月30日。
本文轉載自台新藝術獎ARTalks專網，龔卓軍〈開放世界．當代築造：論陳豪毅（Akac Orat）蓋的那幢沒有創作論述的家屋〉
龔卓軍( 10篇 )