新興科技與藝術創作：擴增實境藝術

「I must not hurt humans .」（我不得傷害人類）這句話在筆記本上重複被寫了一遍又一遍，是在懲罰⋯一個機器人！這件菲力普．維拉斯-鮑斯（Filipe Vilas-Boas）與保羅．古達米（Paul Coudamy）的裝置作品名為《懲罰》（Punishment，2017），藝術家安排讓一支粗壯的機械手臂「坐」在辦公桌前，忙著重複抄寫由科幻作家伊薩克．艾西莫夫（Isaac Asimov）所創立的機器人學第一條基本法則。然而，人工想像（artifical imagination）出現在藝術領域及一般日常生活，卻並非虛構。從第一批用來創作的機器─1956年尼古拉．修佛（Nicolas Schöffer）的《CYSP 1》，到2016年村上隆的擬人自畫像《機器羅漢》（Robot Arhats），藝術史有60年的緩衝來研究這些重新把藝術、作品與藝術家的傳統定義拿來討論的現象。今年春天在大皇宮開幕的展覽「藝術家與機器人」（Artistes et robots）即試圖定義新興科技在藝術創作上的位置。

藝術家總是密切關注技術上的創新，以拓展其創作領域的可能性。攝影與錄像的相繼到來，在新的載體上催生了新作品。杜菲（Raoul Dufy）在1937年的世界博覽會上，已然透過其畫作《電力仙女》（La Fée électricité）來讚頌「電力」這個21世紀重大的科技進程。當時他必須在十個月的時間內，於600平方公尺的畫面上繪出110個人物。藝術家因而發明新做法，特別是運用了神奇投影機（Lanterne magique）把處理好的初稿根據比例投影在畫布上。1989年，白南準（Nam June Paik）以同名之作《電力仙女》向杜菲的作品致敬，這件聲音影像裝置動用了200個電視螢幕組成5個錄像機器人，每個機器人代表一位法國大革命時的重點人物，其一便是奧蘭普．德．古居（Olympe de Gouges）。當代藝術世界處處充滿虛擬現實，藝術家運用數位來創作，但其媒介也可以全然不具實體：比如艾未未和奧利佛．埃利亞松（Olafur Eliasson）在2013年架設了moonmoonmoonmoon.com網站，讓網路使用者將個人印記貼在一個虛擬的月球上，進而彼此互動。某些藝術家亦取用數位符碼結合傳統媒材來創作。阿蘭姆．巴爾托（Aram Bartholl）欲檢驗數位世界與實體世界之間的關係：他的「地圖」計畫，是將巨型的Google地圖紅色圖釘，設置在比如卡塞爾或是台北市中心與地圖精準對應的地點上，藉此將網路上的GPS運算實體化。數位探詢人類在世界上的位置何在，而藝術家很快在此一提問的核心照見自己。

「新媒體藝術家」、「多媒體藝術家」、「數位藝術家」：某一類創作者自外於「雕塑家」、「版畫家」或「畫家」⋯⋯等單純的稱謂裡。數位納入所有人類行為領域之後，改變了藝術家和其創作之間的關係。藉由打開虛擬可能性之領域，藝術家取得了個人自主並發現了新的範式。他可以隨心所欲改變過往受到傳統或機制硬性規定的流程。在電腦處理程序協助下，手勢動作的重要性退居次要，由程式產生的形式所取代。顏色與材料都成為一系列的數字，創作本身的時間化為一種即時狀態。藝術家可說將部分權力授與了機器，而機器所產生出來的結果則持續變形著。透過深度學習（Deep Learning），機器將自我充實、直到獨立創作：藝術家萊昂內爾．莫拉（Leonel Moura）便製造出能夠自主繪畫、素描的機器人。他的作品《R.A.P.》（Robotic Action Painter， 2006）目前為紐約的美國自然歷史博物館之永久裝置；機器人透過演算法來作畫，因此我們不可能掌握其結果，作品何時完成由它自己決定、由它簽名。

藝術家與大眾的關係也改變了。數位工具是一種通用的媒介：每個人都可以藉此進入專業領域或文化，每個人都有發言權且能夠成為創作者。數位藝術首先是種參與式、合作式的藝術。藝術家／大眾的關係趨於水平化。大眾在藝術思考裡取得部分主動，乃至成為積極參與者、成為創作過程的一份子。這種概念是米格爾．榭法理耶（Miguel Chevalier）創作的核心，他是1959年生於墨西哥的法裔藝術家，眾所公認的虛擬藝術先趨，其裝置錄像會隨著觀者的動作即時變化，比如《流體像素》（Pixels liquides，2009）。觀者的一舉一動變成了畫筆，根據電子滴灑技術，創造出一道隨即溶入背景紋理的色痕。

數位時代的藝術品由什麼來定義？打從抽象藝術出現以後，作品就不再由其物件本身所定義。1928年布朗庫西（Constantin Brancusi）為了讓美國海關承認他的《空間之鳥》（Oiseau dans l’espace）是件藝術品而打了場官司，後來獲得勝訴，即確認了這樣的事實。此外，藝術品不再由其「唯一」的特性所定義，因為藝術品自從版畫、攝影出現以來即是「複數」的。作品也不再由其作者所定義，因為如今藝術家創作時，過程中合作與拆解的多樣性亦舉足輕重。那麼它將會由大眾、受眾所定義嗎？王爾德宣稱「美存在於觀看它的人的眼裡」。藝術品也許首先由其概念─即個人想像的努力來定義，而非透過可以委託或是自動化的執行層面來界定。修佛對於這個演進已然預先表明其立場：「藝術家的角色將不再是創作一件作品，而是創作其創造」（1956）。然而數位創作，開放且通常帶有協作性又龐大的過程，及刻意塑造的短暫性，很難融入傳統經濟通路裡。

近幾年來藝術市場大量移師到網路上，且自從2010年以來線上銷售爆炸性成長。但是如何把一件數位畫作帶回家仍然是個難題，甚至要替這類作品找到一個買賣空間也是個挑戰。數位藝術存在著保存、維護與重製性的問題，因為作品有很大一部分原本是支編寫好的程式。如何替這些只創作數位藝術的藝術家建立其行情？難道這類藝術只有第二個可能的市場嗎？當代藝術市場的模式與系統對數位藝術而言並不真的那麼適合或是直接相關。當年，攝影及後來的錄像是一邊仿照當代藝術的銷售規則（真跡證明書、限量版次等等）一邊發展的。

2014年1月29日白南準的冥誕，文森．瓦普勒拍賣行（Maison Vincent Wapler）在德魯奧拍賣中心（Hôtel Drouot）發起第一場專屬錄像藝術的拍賣會。推出的所有作品都上線或有其數位版本，而買主則可以競標原作。然而在類似的操作下，數位藝術必須克服的是，由於一件多媒體作品有其載體需求，故有從載體特性衍生而來的技術與法律問題。打從一開始，銷售的問題就是很微妙的，因為無論如何我們得先定義實際賣出去的是什麼，是軟體、電腦、麥克風、螢幕或是全部。2013年10月由富藝斯（Phillips）主持、林賽．霍華德（Lindsay Howard）策劃的「Paddles on ! 」是第一場數位藝術拍賣會。它先行推出了網站、YouTube影片、軟體與動態GIF。多數作品均售出，有些價格則達到了1萬6千美元。次年，富藝斯於倫敦複製紐約經驗，然而經濟效益不如預期，自此以後，沒有任何拍賣公司願意再冒險。經濟模式還需釐清，不過有幾個方向已隱然浮現，像是「展示權」（藝術家參展時獲得的酬勞），或是專屬、連線到既定螢幕之串流服務機制。

有時，數位藝術社群因為難以在現有空間找到容身之處，他們會藉著大型活動比如「NEMO國際數位藝術雙年展」（2018年是第四屆），以及「ELEKTRA數位藝術節」時，自主平行推出網站或是線上商店，2009年創立的Digitalarti即是一例。為了免於數位藝術隔離化的風險，藝術、經濟與科技世界的不同參與者應該持續互動交流，進而替這些新形態的創作找到一個長遠的模式。