寥寥數筆，見者皆謂神似——妙筆傳神：任伯年的寫意人物畫

「海上畫派」一向被視為能同時吸引文化菁英與普羅大眾。當海上畫派先鋒任伯年（1840～1895）被放在這個情境下討論時，他以通俗文學與歷史故事為主題的精妙繪畫，成功的筆法與大膽的布局挑起觀眾興趣，有時更挑戰著觀眾對於眾所皆知的主題的既定印象。以〈風塵三俠〉這個任伯年作品中備受歡迎的題材為例，此故事描寫了唐代英雄李靖如何贏得名妓紅拂女青睞與虯髯客的支持，使虯髯客慷慨捐出家產資助李靖進行建國大業。有別於強調三人的「俠義」性質，任伯年探索了三個主角的細微關係。一張上色一半的全開草稿描繪李靖向虯髯客作揖，虯髯客跨上驢子準備與他們分道揚鑣，似乎無視李靖恭謹的姿態。（註1）這種構圖有兩點值得注目，其中最明顯的是將李靖以低姿態顯現。其次，李靖與虯髯客都被隱去大半，李靖只有側面輪廓，虯髯客的下巴則是被他的服飾所遮蔽。儘管上述圖像合理地描繪出虯髯客跨上驢子時回頭的動作，但任伯年的構圖並不能簡單地用符合圖像邏輯來解釋。任伯年是消解平衡了兩個男人間的權力，並有意地使觀眾的注意導向兩人之間的緊張關係，而這在視覺上不容易辨讀，是因畫作並未呈現「風塵三俠」的故事全貌。因此，兩名男子的姿勢與半隱的面容所象徵的緊張關係，可以有更開放的解釋。

我們可以輕易地理解為何「風塵三俠」這個主題吸引了廣大的觀眾。未受教育的大眾喜愛說書與民間故事中的主角被視覺化；知識分子能深入研究角色的人物關係；鑑賞家或許從任伯年熟稔的筆法以及他對陳洪綬與任熊的變異與繼承中得到愉悅；任何社會階級的人都能產生共鳴與認同。而這個能夠吸引廣大光譜民眾的能力並不容易（至今仍是），中國藝術史上甚少有藝術家被認為受到大眾喜愛，但這種評價在中國藝術史評論上是非必要性的讚揚。所以問題是，是什麼使得任伯年成為具有歷史意義的藝術家？

任伯年的崇拜者本身就是著名畫家，如虛谷、吳昌碩和徐悲鴻。其中以徐悲鴻特別值得注意，因為不像虛谷與吳昌碩，他和任伯年並無私人聯繫。另外，徐悲鴻也並非「海上畫派」的追隨者或擁護者，因此徐悲鴻對任伯年的敬重是源自於對他藝術真誠的景仰。甚至，徐悲鴻肯定任伯年是中國藝術的代表人物，因為在1926年時，他不辭辛勞地將任伯年的繪畫帶至巴黎展示給他的老師達仰（Pascal Dagnan-Bouveret，1852～1929），達仰對於任伯年的技巧給予高度的評價。在接下來的一年裡，徐悲鴻根據任伯年的照片描繪出任伯年的油畫肖像。儘管構圖相似，徐悲鴻筆下的任伯年溫和地眼神毫無疑問與觀者交會。徐悲鴻是否藉由繪畫此作來想像與偶像的對話，並從偶像身上尋求靈感、學習另一個主題？無論如何，徐悲鴻一生對於任伯年的崇敬與盛讚從他在23年後、也就是1950年時所寫的一本傳記中可以展現出，這時徐悲鴻已經走到人生的盡頭，他寫道「如果有人需要從過去到現今的藝術家中選一個擅長寫意風格（將想法圖像化），那該是任伯年。」（註2）這是來自正處職業巔峰的藝術家的盛讚。 

徐悲鴻如此強調任伯年作品中寫意的部分十分有趣，因為徐悲鴻一直以來是以自然主義聞名。而任伯年雖因他的人物繪畫而受重視，但人物畫長期被認為是比山水畫還低階。（註3）徐悲鴻對任伯年的評價提供了我們一個有利的位置去判定任伯年的歷史定位，雖然人物畫的偏見並不會因為徐悲鴻而消失，但任伯年有能力去結合和提升人物畫進入寫意繪畫的境界。何懷碩幾年前也發表過類似的評論。「任伯年最精彩的技巧，是他運用奔放的筆法去捕捉主題的精髓，同時也傳達了全然與嚴謹的真實，按理來說這只能透過細筆描繪。」（註4）任伯年的繪畫證實了這個說法。

在我們探究任伯年如何調和主題的獨特性與藝術家的表現力之前，我們必須將任伯年的藝術系譜，以及他如何打破繪畫慣例的界線，創造個性化的圖像納入討論。據說任伯年曾向他父親任鶴聲學習曾鯨（1564～1647）畫派的人物畫技巧。雖然任伯年因其使用「沒骨」技巧區別並突出臉部與表情而被同輩畫家認可，但無論任伯年或是他的父親皆不想被認為僅僅是個肖像畫畫家。（註5）儘管如此，任伯年的繪畫顯露出他並未受到過去訓練的局限，他能夠創造性地使用它。以〈獻瑞圖〉作為例子，1872年的〈獻瑞圖〉乍看之下是任伯年典型的早期作品，受到陳洪綬古怪與擬古的風格形式影響——拉長的臉與偏大的服飾，並且不太考慮人物的身體結構。任伯年使用「鐵線」筆法描繪了一個充滿皺紋、堅毅的老男人，他深沉的凝視充滿著情感。根據陳半丁（1876～1970），比任伯年年輕的近代藝術家與追隨者的描述，這個人物以一名年老的街頭小販為本，當時任伯年親眼看見小販被地痞流氓欺侮，再被一名正直的路人解救。（註6）據說小販感激的神情讓任伯年留下深刻的印象。畫面中倚著他的人，不甚清楚是接收或是呈獻供品的人。對於這個傳說中的小販來說，作為供品的水仙象徵他所希望的吉祥。更重要的是，陳洪綬的繪畫風格並沒有妨礙任伯年繪下他記憶中的人物。

無論陳半丁的故事是否可靠，任伯年數量豐厚的肖像畫都顯示了他與他人截然不同的、強烈的個人特色。〈大腹納涼〉是一幅未註明年代的繪畫，布排與浙江省博物館中的吳昌碩像類似。這幅畫的主題很有可能也是吳昌碩，有他獨特的下垂眼與厚實的噘嘴。然而，這個豐滿的人物與任何吳昌碩的照片都不相符。這種不連貫的程度是否會造成一種不精確的肖像，剝奪了畫像中人物的「本質」？恰好相反，有些人可能會說，這種「不精確」似乎是深思熟慮的——輪廓是自信之筆，清晰的線條，毫無猶豫。雙下巴的圓臉是任伯年以自己的方式去展現吳昌碩如果增重後會是什麼樣子。這幅繪畫是寫意模式的例證，因為這就是任伯年如何畫下吳昌碩：輕鬆、豐腴的（富裕）、不在乎瑣碎之事（注意蓬散亂髮）、熟稔文學，如他左臂邊倚著的書堆來表示。任伯年的描寫帶有善意和幽默感。

在這一點上，人們或許會問是否任伯年寫意肖像畫的論辯是取決於對於主題的了解，以及任伯年的描繪如何與肖像畫進行比較。即使我們並不知道吳昌碩實際長什麼樣子，人們很難說畫像中的人可以是任何人的肖像畫，或是這個描寫展現了不滿或是醜化他人。無怪乎畫家程十髮（1921～2007）在題詞中稱讚這個作品「傳神」。同樣地，1881年的〈吳仲英先生像〉展示了吳昌碩的另一個友人，他的後代透過藝術家畫下的肖像來理解他們的相似之處。畫上的題詞寫著：「是何人兮？豐其頤、瞚其目，石粼粼兮，遮其腹。有書在手兮，不厭百讀，據石高坐兮，岸然老禿。是何肥兮，而非食肉，是壽者之現相兮，而異乎攘攘者索求之福。」這個題詞佐證了〈大腹納涼〉中豐腴的人物是正面觀點，同時〈吳仲英先生像〉展現了一個和藹可親的男人在自然中悠悠地閱讀。因為他似乎察覺到觀者的來臨，他從書中抬起頭來，微笑著問候。他仍然舒服地坐著，左手環繞著他的小腿。儘管主題看來似乎相同，這兩幅作品的筆法卻截然不同。〈吳仲英先生像〉中的服飾運用快筆、乾筆與較少的線條，揭露了畫中人的體魄。前景中的巨石雖然用上最少的皴法，卻是有分量的。位於其後的吳仲英也有助於凸顯他和藹的氣質，他似乎不是那種會脅迫他人的人。這幅畫的另一個版本包含了馬衡（1881～1955）引用任伯年的題詞「抻紙潑墨，寥寥數筆，成背面形，見者皆謂神似。」（註7）

相比之下，〈張益三肖像〉提供了澈底的對比。一位身材纖細、頭髮剃光、有著高聳顴骨與尖下巴的男人筆直地坐在皴法豐厚的岩石上，他的臉隱隱笑著，手上拿著朵菊花。這幅畫與〈吳仲英先生像〉間隔不到一年，人們好奇這是否故意為之，或是有其他意涵。仔細觀察〈張益三肖像〉眼睛周遭的陰影似乎過度強烈，以致於無法轉換成慣例中三度空間的人臉。相反，蒼白而憔悴的膚色讓人聯想起吸食鴉片。張益三明顯是特權背景出身，他長長的指甲便是他不需要工作的證據。儘管張益三和其他在頁邊題跋的人明顯地引用了佛教理想，但畫中人物缺乏了佛教徒平和且慈悲的氣質。他持花的樣態看似刻意為之且做作。人們不禁懷疑任伯年是否透過描繪巧妙地表達他對張益三的負面觀感。

如果任伯年願意，他是可以將人物神聖化的。他的導師暨叔叔任薰（1835～1893）的畫像（1868）便是個恰當的例子。根據任伯年在畫作上的題詞，這幅畫像是在任薰的吩咐下完成的，任伯年寓居蘇州時與他同住。儘管任薰並非佛教徒，他仍希望能被描畫成一個潛心向佛的人。在這幅畫中，任薰盤腿冥思。他的雙嘴微開，似乎默默地念誦佛經。他的雙眼半闔，膝蓋上擺著一把扇子，他自滿與內覺的狀態，掩飾了他的男子氣特徵——明顯的下巴輪廓。這個特徵在〈東津話別圖〉中顯現，〈東津話別圖〉繪於同年稍早，並有著任伯年罕見的自畫像（右二）。無論任薰對於這幅圖的構圖有任何貢獻，任伯年創造獨特的人物的能力是毋庸置疑的。

在另一幅生動、吸引人的和尚肖像畫〈無香味圖〉中，庾嶺僧大顛捲起袖管、對著隻被綑綁的狼狗舞弄匕首，狼狗吠著求饒，同時轉向觀者尋求援助。觀者很容易就被狼狗的絕望所感動，正當人們忍不住譴責僧人使用暴力且破壞佛教食的戒律時，大顛僧目不轉睛的凝視使我們暫時停下。既非顯示憐憫也非暴力，僧人銳利的凝視讓人聯想到任伯年導師任熊（1823～1857）精湛自畫像中的堅定氛圍。（註8）不可思議的是，這個莊嚴的表情被用於為了吃肉而殺狗上，同樣難以置信的是，觀者或許會因這幅畫而被鼓舞犯下如此行為。僧人目不轉睛的凝視，以及藝術家的款識「無香味」，可被解釋成「無味」或「難吃」，向觀者傳達了可信的線索：人必須釋放狗自由。此外，僧人的表情昭明了慈悲的行為無法保證自我滿足。因此，任伯年巧妙地鋪展了讓有情眾生情緒波盪的懸念。

認定任伯年肖像畫都有深刻的表達是站不住腳的，因為這樣是預先假定任伯年不僅對他的主體有所認知，他也對如何表達他的思考構思有著強烈的興趣。缺乏對肖像中的人的理解或是強烈情感可能會導致藝術家將他的創作能量導向別處而非主題。在這一點上，〈趙德昌夫婦像〉或許是一個例子。在任伯年45歲時，也就是1885年時為他的外祖與祖妣繪作肖像。與前面所提的肖像畫相比，圖像中的人物顯得緊張且疏遠，沒有任何親密的關係，而且我們沒有任何記載顯示任伯年對他們是否熟悉。或許肖像畫是為了祠堂設計的，如果如此，祖先肖像的傳統可能會凌駕於個人情感（如果有的話），因為祖先肖像有著凝聚家族記憶的廣大社會功能。然而，與任何祖先肖像不同的是，任伯年精心地鋪陳這幅畫中的地毯，這是一張有著象徵吉祥的鶴的華麗地毯。作為慶祝外祖父母的長壽，任伯年專業地呈現視覺幻象，不只透過「飛翔中」的鶴，也透視縮短了地毯，展現空間的縮型與刺繡的鶴圖案。對畫家來說，地毯的呈現比肖像畫更具挑戰性是合情合理的。

這些畫作讓人一瞥任伯年精湛的能力，創作出讓觀者著迷的視覺奇觀。他不受肖像畫的既有框架限制，即便他熟習傳統的繪畫公式，例如「五眼三庭」（描繪人臉各個部位的比例），他僅將這些公式與慣例當作參考。（註9）否則，他就不會畫出陳洪綬所提倡的誇張的面部特徵與身體比例。同樣地，任伯年並沒有誇耀自己的技巧。據張充仁（1907～1998）和沈之瑜（1916～1990）所說，任伯年學會如何用3B鉛筆素描。如果這屬實，也說明任伯年從未記載他採用了這種不尋常的外國工具。顯然任伯年的肖像畫藝術不在於技法，而是在調和慣例與個人化的特色。在他的肖像畫中，任伯年超脫了面部辨識，個人化地介紹了主體的內心世界。這同時顯現在他的歷史人物繪畫中。1891年的〈東山絲竹〉是個典型的例子。儘管繪製謝安（320～385）在自然中享受音樂是個尋常的主題，任伯年描繪了一個在樹林中沉思、幾乎忘記了身邊的妓女們的謝安。他們的精神差距透過前景中雄偉的「八大風格的」樹來加強，樹也將他與妓女們從觀者前分開。雖然謝安只占了畫中一小部分，他的哀思隱約顯得巨大。如同任伯年許多作品，微小的細節是解譯他的繪畫的關鍵。